geen verloren tijd (117)

II:47-58

Waar Marcels oordeel over La Berma’s acteerprestatie eerst ronduit negatief uitvalt, komt hij op het tweede gezicht tot een positiever beeld. Dat ‘tweede gezicht’ is het gevolg van een onbewust proces; het is als toch nog vinden nadat je het zoeken hebt opgegeven. In een uitermate bewerkelijke omschrijving probeert Proust te vatten waar het dan om gaat wanneer een actrice volledig in haar rol opgaat, ermee lijkt samen te vallen tot op het punt dat elk onderscheid tussen tekst en acteerprestatie lijkt weg te vallen. Wanneer deze transparantie of uitstraling (une sorte de rayonnement (48:30)) is bereikt, ontstaat een tweede, aan het eerste (de tekst van Racine) gelijkwaardig want even geniaal kunstwerk: Telle l’interprétation de la Berma était, autour de l’oeuvre, une seconde oeuvre vivifiée aussi par le génie (49:6-8). Dat La Berma’s vertolking op zich ‘geniaal’ is, blijkt uit het feit dat zij dat effect ook uitgaande van andere teksten kan bewerkstelligen: zij drukt er telkens haar stempel op comme, dans de portraits qu’il a peints d’après des modèles différents, on reconnaît un peintre (52:6-8). Proust laat Marcel concluderen dat hij deze acteerprestatie op zichzelf moet zien, dat hij haar niet mag vergelijken met een vooropgestelde ideale vertolking – want dat leidt tot verwachtingen, en verwachtingen kunnen teleurgesteld worden. Hier wordt nog maar eens een verband gelegd tussen erotiek en esthetische ervaring want Proust voegt aan zijn vaststelling toe: comme jadis quand je retrouvais Gilberte aux Champs-Élysées, je venais à elle avec un trop grand désir (49:15-17). En hij laat Marcel besluiten dat hij zijn bewondering beter niet platslaat onder allerhande bespiegelingen en getheoretiseer.

De Duchesse de Guermantes maakt haar entree in de baignoire (52:40) van haar nicht, de Princesse de Guermantes. (Wat verderop keert Proust terug naar de mariene metaforiek waarmee hij aanvankelijk het theater tekende door deze loge de ‘spelonk’ (antre (53:8)) te noemen.) Uiteraard is de hertogin te laat, wat natuurlijk de strategie der hogergeplaatsten is om door iedereen te worden opgemerkt.

In een observatie betreffende de kleding van prinses en hertogin legt Proust een parallel bloot met de zonet uitgelegde verhouding tussen Racines tekst en wat La Berma ermee doet: zoals alleen La Berma die uitstraling kan teweegbrengen, zo dragen de prinses en de hertogin hun japonnen en overdadig gevederde uitdossing op een manier zoals alleen zij dat kunnen: La toilette de ces deux femmes me semblait comme une matérialisation neigeuse ou diaprée [‘veelkleurig’] de leur activité intérieure (57:30-32). Mocht een vrouw uit een van de belendende loges, bijvoorbeeld de Baronne de Morienval of Mme de Cambremer, zich met zo’n japon vertonen, ze zou alleen maar een air excentrique, prétentieux et mal élevé (54:30) uitstralen.

Mme de Cambremer overigens heeft haar aanwezigheid in het theater te danken aan de Princesse de Parme, die, met het oog op het uitbouwen van haar netwerk in functie van haar liefdadigheidswerk, enkele loges heeft afgestaan aan dames qui ne faisaient pas partie de la haute société (55:14). Voor Mme de Cambremer vormt deze uitnodiging in elk geval de bekroning van een wel tien jaar volgehouden inspanning om hier, in de nabijheid van de wérkelijk groten, te geraken. Ze herinnert zich wat Swann ooit over de hertogin zei: « La duchesse est un des êtres les plus nobles de Paris, de l’élite la plus raffinée, la plus choisie. » (57:5-7)

Deze distinctie doet Marcel ernaar verlangen te weten wat de hertogin en de prinses over het stuk denken dat hij net heeft gezien. Dit verlangen, weet hij, spruit voort uit de charme irrationnel (57:18) die verbonden is met hun namen en die hem onweerstaanbaar terugvoert naar le charme des après-midi d’été où je m’étais promené du côté de Guermantes (57:21-22).

Marcels beate bewondering voor wat zich in het baignoire afspeelt, krijgt een onverwachte bekroning. Hij geniet, daar beneden tussen het stallespubliek, van ‘het vredige besef dat de Onsterfelijken geen weet van [hem] hadden’. De hertogin, die hem ooit eens vluchtig heeft gezien, zou hem in die massa nooit herkennen, weet hij. Hij ziet – zonder verwachting – hoe zij haar blik laat dwalen over het volk onder zich. En dan gebeurt het onwaarschijnlijke: zij ziet hem en wuift naar hem, die op dat moment toch in haar ogen niet meer kan zijn dan la forme confuse du protozoaire [‘protozoön’ ofte ééncellig organisme] dépourvu d’existence individuelle (58:17-18)! De prinses ziet dit ook en wendt de blik in de richting van Marcel om te zien wie haar nicht heeft gegroet. Marcel vangt de vurige gloed in de ogen van de prinses op en dat ervaart hij als een averse étincelante et céleste (58:28-29).

geen verloren tijd (116)

II:36-47

Marcels vader is via-via in het bezit gekomen van een kaart voor Phèdre in de Opéra. Aangezien la Berma daarin een rol speelt – la Berma qui, quelques années auparavant, m’avait causé tant  d’agitation (36:30-31; zie aflevering 53) – heeft grootmoeder erop aangedrongen dat de kaart aan haar kleinzoon zou worden doorgegeven. (Proust zou zijn la Berma hebben gemodelleerd naar Sarah Bernhardt.)  Marcel aanvaardt de kaart in dank, in weerwil van de onverschilligheid die, na zijn ontmoeting met Elstir, in hem is gevaren: de geestdrift die hij destijds nog in la diction d’une grande actrice (36:37-38) investeerde, gaat nu volledig naar certains tableaux modernes (36:39). Hij gelooft niet meer in de dramatische kunst: Aucune âme profonde ne l’habitait plus. (37:4-5)

Bij het betreden van de opera ziet Marcel een ‘dandyachtige rijke man’ in wie hij eerst M. de Charlus meent te herkennen. Maar het is Charlus niet. Marcel heeft zich vergist, en hij overweegt dat het misschien wel de prins van Saksen is want hij gelijkt op le portrait, reproduit récemment par les journaux illustrés (37:31-32) naar aanleiding van zijn aanwezigheid in Parijs. De prins van Saksen is zeer bevriend met de Guermantes, en Marcel beeldt zich dan ook in dat de edelman in de opera de hertogin zal ontmoeten – waardoor wat door zijn verminderde belangstelling voor la Berma een wat saaie avond dreigde te worden opeens zou kunnen uitgroeien tot un passage éventuel vers un monde nouveau (38:7-8).

Uiteraard wordt Marcel voor de aanvang van het stuk in beslag genomen door de observatie van de aanwezigen, en vooral door de tegenstelling tussen de gewone lieden in de stalles – des snobs ou des curieux qui voulaient contempler des gens qu’ils n’auraient pas d’autre occasion de voir de près (38:38-40) – en de beau monde in de loges, personen van wie de Verteller niet gespeend van venijn beweert que seuls ils auraient eu l’esprit libre pour écouter la pièce si seulement ils avaient eu de l’esprit (39:33-35). De scheidslijn tussen beide klassen is absoluut: in de zaal bevinden zich de gewone stervelingen, die in het duister van de loges niets meer opvangen dan af en toe een glimp van de weelderig uitgedoste watergodinnen – Proust verleent de metaforen waarin hij de hele operasetting vat een aquatisch-mythologische resonantie. In deze mariene wereld is uiteraard de meest enigmatische onderwatergrot (loge) deze waarin de Princesse de Guermantes zich schuilhoudt – haar pluchen stoel is natuurlijk rouge comme un rocher de corail (41:9). Van daaruit verwaardigt zij zich om af en toe neerbuigend naar voren te neigen om, als schaarsgeklede halfgodin (zij draagt een rond haar slanke lichaam gedrapeerde sluier met parels als was het een sliert wier), een blik te werpen op les oeuvres des hommes (41:1), comme une grande déesse qui préside de loin aux jeux des divinités inférieures (41:6-7).

De schoonheid die de Princesse de Guermantes omgeeft, doet Marcel denken aan certaines oeuvres du XVIe siècle (42:31-32), maar dat beeld vervaagt wanneer hij ziet hoe zij bonbons glacés aanbiedt à un gros monsieur en frac (‘rok’; 42:34-35). Hoewel, zo overweegt Marcel, het gaar hier niet om die bonbons, neen, het hele gebaar is een code (des rites ignorés de moi (42:40)) voor iets wat na de voorstelling, in leur vie véritable (42:38), te gebeuren staat.

Het doek gaat op: l’acte de Phèdre que jouait la Berma allait commencer (43:41-42). Het duurt niet lang vooraleer Marcel zwaar teleurgesteld is: Je ne pus constater sans mélancolie qu’il ne me restait rien de mes dispositions d’autrefois à l’égard de l’art dramatique et la Berma (44:16-18). Van de perfectie en het absolute die de jongere Marcel ooit de actrice en haar kunst heeft toegedicht, blijft niets over: tout cela avait quitté le monde de l’absolu et n’était plus qu’une chose pareille aux autres, dont je prenais connaissance parce que je me trouvais là (45:16-19). De stem van de actrice klinkt banaal, in haar verheven gebaren ziet Marcel de triviale spierbewegingen die ook in dagelijkse handelingen nodig zijn om een lichaam in beweging te zetten.

Marcel bespeurt een patroon in deze wisselvalligheid van zijn esthetische voorkeuren – het maakt hem moe en moedeloos: hoe kan hij nog ten volle van iets genieten waar hij zijn zinnen heeft op gezet als hij op den duur al op voorhand weet dat het hem niet lang zal kunnen boeien? En tegelijkertijd weet hij dat zijn hang naar perfectie, die hij tijdens zijn lange leesnamiddagen in Combray heeft ontwikkeld, onverminderd zal blijven bestaan. De conclusie is bitter: Je sentais par l’instabilité de son objet la vanité de mon effort (45:40-41). Zijn teleurstelling lijkt te worden bevestigd door het luidkeels geuite misprijzen van een armoedig gekleed actrice – une petite femme mal vêtue, laide, les yeux en feu (44:13-14), die het duidelijk minder goed stelt dat de succesrijke La Berma.