Geen verloren tijd (1-13)

Geen verloren tijd (1)

I:3-9

‘Zelfs een heel leven, schreef [Proust-kenner Philip Kolb] in 1984, kon niet volstaan om “in de diepte de onnoembaar vele facetten van Prousts universum te doorgronden”’, schrijft Sophie de Schaepdrijver (‘Een hardwerkende dilettant’, in Taferelen uit het burgerleven, 237).
Je kunt natuurlijk niet ongegeneerd en achteloos iets schrijven over die eerste zes bladzijden – allicht zwichten daar al hele bibliotheekplanken onder en heeft al menig doctorandus in de Romaanse filologie of kunstgeschiedenis er zijn tanden op stukgebeten. Bovendien is het behalve een van de mooiste stukken proza in de 20ste-eeuwse westerse literatuur ook een van de moeilijkste (voor zover ik weet, uiteraard). Want wat Proust hier doet, of probeert te doen, is niet minder dan literaire waaghalzerij: in nauwelijks enkele bladzijden een vijfhonderd keer grotere onderneming al eens fijntjes en kunstig samenvatten, of toch minstens hints uitstrooien waarop de Recherche-exegeet niet anders kan dan kicken. Ik geef één voorbeeld: ‘[…] le souvenir […] venait à moi comme un secours d’en haut pour me tirer du néant d’où je n’aurais pu sortir tout seul’; ‘[…] kwam de herinnering […] als het ware van bovenaf te hulp om mij uit het niets omhoog te trekken waar ik alleen niet uit had kunnen komen’ (in de, zoals vaak, krakkemikkige Nederlandse vertaling – het grootste deel van de Recherche is vertaald door Thérèse Cornips, hier is het C.N. Lijsen). Dat niets waar de verteller als het ware bij de haren gevat moet uit moet worden getrokken is natuurlijk de leegte die overblijft wanneer de tijd ‘verloren’ is gegaan; de secours die van bovenaf moet komen helpt hem die ‘verloren’ tijd ‘terug te vinden’…
Het overmatig gebruik van aanhalingstekens moet aangeven hoe precair al deze noties zijn want niets is natuurlijk letterlijk op te vatten: kan je wel tijd verliezen?; kan die verloren tijd wel érgens zijn zodat je ze ook kunt terugvinden?; hoe moet je ‘zoeken’?, enzovoort… Naast al die onduidelijkheid is dit alvast zeker: de ware exegeet van een hoogpoëtisch werk als de Recherche moet zelf over een stevige dosis poëzie beschikken. En zeker niet al te prozaïsch te werk gaan.
In verband met de eerste zes bladzijden (tot de eerste witregel, ook in de Nederlandse vertaling), spreekt, meen ik ergens te hebben gelezen, Proust zelf van een ‘ouverture’. Een ouverture is in de muziek méér dan alleen maar een ‘opening’ of ‘aanzet’. De belangrijkste thema’s en motieven worden alvast een eerste keer – summier – aangeraakt zodat ze, dankzij het subtiele mechanisme van de (onbewuste) herkenning bij hun eigenlijke uitwerking, bij de toehoorder – en hier dus bij de lezer – des te sterker aankomen. Dat ‘aanzetten’ van thema’s gebeurt letterlijk in de laatste alinea van dat eerste stuk, wanneer de verteller als het ware een soort van inhoud presenteert met als richtpunten de belangrijkste plaatsen waarheen hij de betoverde lezer hoopt te zullen kunnen meetronen: ‘het grootste deel van de nacht bracht ik door met herinneringen op te halen aan ons vroegere leven in Combray […], in Balbec, in Parijs, in Doncières, in Venetië en in andere plaatsen’. Waarna de witregel volgt. En dan begint de hoofdmoot van het ‘Combray’ getitelde eerste deel van het eerste boek van de Recherche, ‘De kant van Swann’, met de lapidaire plaatsaanduiding ‘In Combray’: ‘In Combray werd mijn slaapkamer elke dag zodra het einde van de middag naderde’, enzovoort.
De slaapkamer is in de ouverture hét steunpunt waarop de hele, drieduizend bladzijden tellende constructie zal moeten rusten als een wankele dansende beer op een circusbal; de slaapkamer is een epicentrum want meteen begint de hele wereld te beven en te schokken, te rollen en te tollen: tijd en ruimte schuiven door elkaar en er is al meteen heel wat verwarring dienaangaande. Waarmee de toon is gezet.
Voor de lezer is het geen evidente dobber, die eerste zes bladzijden. Hij moet natuurlijk afrekenen met de klassieke leesverwachting waarbij tijd en plaats duidelijk worden aangegeven en níet aan het schuiven gaan; waarbij je een inleiding krijgt, een decor, en personages; en waarbij al meteen een aanduiding wordt gegeven van de lijn die het boek lijkt te zullen uitgaan. Niets van dat alles bij Proust: dat moet nogal een schok gegeven hebben in 1913. Eigenlijk neemt Proust je ferm bij de neus. Aanvankelijk denk je: het gaat over een kind in een slaapkamer dat de slaap niet kan vatten. Maar dan wordt stilaan duidelijk dat het echte vertelniveau zich een verdieping hoger bevindt en dat dat ene kind in die slaapkamer (in Combray) slechts één doorsnede is, un pan lumineux, zegt Proust een eind verderop (I:43), een lichtend fragment, naast een aantal andere, ‘in Balbec, in Parijs, in Doncières, in Venetië en in andere plaatsen’.
Pas als je het stuk herleest, merk je dat Proust je, bijzonder tref- en zelfzeker, al met zijn eerste zin, ja zelfs met het eerste woord van zijn magnum opus een sleutel geeft om wél onmiddellijk tot een juist begrip te komen. Longtemps, je me suis couché de bonne heure. ‘Heel lang ben ik vroeg naar bed gegaan.’ In dat ‘longtemps’ zit impliciet al de bewering vervat dat dit (het vroeg naar bed gaan) nu niet meer het geval is – en meteen wordt dus een kloof geschapen tussen toen en nu: toen ging ik vroeg slapen maar nu niet meer.
En het is niet alleen dat: tijd en ruimte, maar ook waken en slapen, bewust en onbewust, werkelijkheid en droom, heden en herinnering vormen wielen die rond de as van dat middelpunt draaien en de spaken van die wielen draaien over elkaar heen, de tijden en plaatsen vloeien door elkaar… Dat zwierezwaaien heeft twee mogelijke resultaten. Ofwel vervagen alle kleuren in een kaléidoscope de l’obscurité, tot een opake donkerte, een duizelingwekkend, afgrondelijk, vertigineus en angstaanjagend niets (néant) waarin het ‘subject’ zich volledig op zichzelf teruggeworpen en uitermate klein voelt – le tout où je n’étais qu’une petite partie – en waarin hij le besoin voelt d’être soulagé. Enkel de komst van de moeder kan vertroosting brengen. Ofwel vallen de spaken van de raderen mooi samen als bij een stroboscopisch effect en ontstaan er patronen. Dan is het of alles stilvalt – le bon ange de la certitude avait tout arrêté autour de moi; ‘de goede engel van de zekerheid’ had een eind gemaakt aan dat wentelende wieken van dingen die hun betekenis verliezen en angst veroorzaken. Er ontstaat een soort van harmonie, een soort van gelijktijdigheid over de grenzen van tijd en ruimte heen – doet dit u ook denken aan ‘het leven in de breedte’ van A.F.Th. van der Heijden? Dit samenvallen – Proust spreekt van reconstruire en recomposer – leidt tot een intense ervaring van schoonheid en verzoening.
Het samenvallen heeft met herinneren te maken. Een verloren gewaande herinnering heeft zich door toedoen van – zoals later zal blijken – een toevallig incident opnieuw aan het geheugen opgedrongen. ’t Is niet iets wat je kunt afdwingen, het is un mémoire involontaire: le souvenir […] venait à moi comme un secours d’en haut pour me tirer du néant où je n’aurais pu sortir tout seul. En dat is natuurlijk waar de hele Recherche om zal blijken te draaien. (En ‘draaien’ is hier geen gratuit gekozen werkwoord.)
De Recherche is een bezweringsritueel van de angst. Want het gaat uiteraard niet alleen om dat bange kind dat in het donker op zijn moeder ligt te wachten (ze is hem vergeten, benomen als ze is door de visite), maar om de eenzaamheid van al wie tijdens eindeloze en slapeloze nachten een poging onderneemt om [s]e rappeler notre vie d’autrefois, teneinde zichzelf ‘een bewoonbaar huis’ terug te geven, en zo een eind te maken aan het souffrir sans remède – een welbeschouwd bijzonder existentieel gegeven. Dat laatste, het remedieloze lijden, maakt Proust aanschouwelijk met het beeld van een hotelkamergast die geen enkel materieel aanknopingspunt vindt om zich ‘op zijn gemak’ te voelen – ik denk niet dat het overdreven is om dit beeld tot existentiële dimensies op te blazen: het is de bestaansconditie van al wie te kampen heeft met de handicap die erin bestaat de dingen – en bij uitbreiding het leven – niet als evident te kunnen ervaren.
Het ogenblik waarop het ‘subject’ het volledigst met zichzelf samenvalt, waarop de identiteit zich het duidelijkst aftekent, waarop het leven het meest intens wordt geleefd, doet zich uitgerekend voor in momenten die aan onze controle ontsnappen. Zoals in de halfslaap – wanneer het zelfbesef zich met de angst voor het niets vermengt (waardoor die angst meteen tot grond van het bestaan wordt uitgeroepen) – of in een onschuldiger moment van zintuiglijke vervoering, bijvoorbeeld wanneer een plots opgevangen geur ons naar een verloren gewaand ver verleden verplaatst.
Maar ik loop op de zaken vooruit – u moet nog even wachten vooraleer de madeleinekoekjes worden opgediend! Hier moet alvast worden gewezen op het interessante én intrigerende onderscheid dat Proust in verband met de herinnering aanbrengt tussen lichaam en geest: wat we met de geest niet kunnen (ons iets herinneren), kunnen we met het lichaam wél (zij het niet on purpose, het moet ons overkomen): ‘En voordat mijn gedachtenwereld [ma pensée] […] de woning […] geïdentificeerd had, herinnerde […] mijn lichaam […] zich van elk[e slaapkamer] het soort bed, de plaats van de deuren, de vensteropeningen, de aanwezigheid van een gang […].’
Die gang genereert overigens een van de sterkste beelden uit die eerste bladzijden, een scène van totale angst en eenzaamheid – heel extreem maar toch zo herkenbaar. De slapeloze wordt uit een halfslaap gewekt door licht dat door de spleet onder de deur schijnt en hij denkt: oef, het is al ochtend, ik ben er van af. Maar het blijkt de laatste mens te zijn die in het huis gaat slapen en… de lichten uitdoet. De nacht moet nog beginnen.

Geen verloren tijd (2)

I:9-20

Het kan geen toeval zijn dat in de ouverture plus de eerste bladzijde die daarop volgt liefst drie optische instrumenten ter sprake worden gebracht: de al genoemde kaleidoscoop, de toverlantaarn (in de eerste alinea na de witregel) en de zogenaamde kinétoscope, die toelaat om de beweging – Proust geeft het voorbeeld van een rennend paard – te ontrafelen tot een opeenvolging van stills. Uiteraard kan hier de bedenking worden gemaakt dat de uitvinding van nieuwe technieken – film, fotografie en alles wat daarmee verband houdt – een ingrijpende impact heeft op de beleving van tijd en ruimte en datgene waarin die twee samenkomen: de beweging. Het bekende schilderij van Marcel Duchamp Nu descendant un escalier waarop de beweging van een vrouw die de trap afdaalt wordt geanalyseerd en uiteenvalt in een opeenvolging van licht gewijzigde posities (zoals bewegingen die fotografisch worden vastgelegd door dezelfde filmplaat heel snel na elkaar meerdere malen te belichten) dateert van 1912. De lezer denkt natuurlijk ook aan de fotoreeksen die Eadweard Muybridge vanaf 1878 begon te maken van naakte mensen of van dieren die op een rolband ter plaatse trappelen.
Zo moet je misschien de Recherche, die – onder meer – over herinnering gaat en wat herinnering met ons doet, opvatten: als een aaneenschakeling van herinneringsbeelden die, door de inwerking van een denkbeeldige kinétoscope, tot een film kan worden samengebracht. (Ik vermoed dat behalve de technologische innovaties ook de theorieën van Henri Bergson, die ongeveer in dezelfde tijd tot stand kwamen als waarin Proust aan zijn Recherche werkte, hun rol zullen hebben gespeeld – ik citeer enkele nauwelijks leesbare maar hier toch wel revelerende zinnen uit K. Kuypers e.a., Encyclopedie van de filosofie (1979²): ‘Grondslag van [Bergsons] levenswerk werd hem [sic] zijn intuïtie van de duur die het léven kenmerkt […]. Het is een proces dat geen fasen kent, geen onderlinge uitwendigheid van momenten [?], geen terzijrakend verleden [?], maar waarin al het vroegere, steeds door het nakomende verrijkt, een aanzwellend heden is. Zo verstaan wij een melodie, die immers ondanks opeenvolging der klanken, als geheel, niet als som, naar zijn eindwaarde groeit.’

De slapeloze wil verlichting, soulagement (het is verwarrend dat je met het Nederlandse woord ‘verlichting’ twee kanten uit kan – daarom zou het beter zijn in de ideale Nederlandse vertaling bijvoorbeeld het woord ‘opluchting’ te gebruiken: zo valt de verwarrende connotatie met opheffing van duisternis weg, wat niet onbelangrijk is omdat de malaise uiteraard niet alleen in letterlijke zin met die duisternis te maken heeft). Opluchting kan de slapeloze vinden in de kus van de moeder, of in het stabiel worden van de kamer door de werking van de gewoonte (habitude). Niet door de nochtans goedbedoelde toverlantaarnsessie – de kleuren en beelden vervormen opnieuw de voorwerpen die nog maar net vertrouwd waren geworden.
Toch is alles niet zo eenvoudig en eenduidig (zoals niets bij Proust) want al meteen wordt de soulagement afgezwakt: wanneer eindelijk het rad tot stilstand is gekomen, blijkt het verlangen van de slapeloze om zich bij het gezelschap (en bij zijn moeder) beneden te voegen toch sterker dan zijn vermogen om in te slapen en hij begint te tobben: L’influence anesthésiante de l’habitude ayant cessé, je me mettais à penser, à sentir, choses si tristes. (Die zin klinkt zo gelaten…) Een vermenging van positieve en negatieve gevoelens die overigens al een bladzijde eerder wordt aangekondigd wanneer de slaapkamer le point fixe et douloureux de mes préoccupations wordt genoemd.

De moeder is met kop en schouders de belangrijkste figuur voor de jonge slapeloze. Zij bezit met haar avondkus de sleutel tot de redding uit het niets – hoewel ook dat geen onvermengde genieting is: in haar stap naar boven kondigt zich al het definitieve afscheid aan; in de vreugde om de zeer tijdelijke vereniging priemt al de pijn van het afscheid en het voor de rest van de nacht aan zichzelf en de eigen demonen overgeleverd zijn door. Vandaar dat in het wachten, het uitstel (le temps de répit) van dat bevrijdende moment toch ook weer een soort van genot gelegen is – op een ander niveau weliswaar.
Soms komt moeder helemaal niet, wanneer er bezoek is. Met de figuur van Swann, meerbepaald le premier Swann, de Swann van de tijd toen Swann nog niet de verlopen, decadente, uit de gratie van de eigen kaste gevallen Swann was geworden, krijgt stilaan dat gezelschap van beneden wat meer contouren. Swann namelijk is ongeveer de enige mens die zich verwaardigt het blijkbaar geïsoleerde gezin van stand waartoe de slapeloze ik behoort te bezoeken: Le monde se bornait habituellement à M. Swann. We leren ook de vriendelijke grootmoeder kennen, de een beetje kwaadaardige oudtante, de cognac drinkende grootvader en – minder rechtstreeks – de bizarre vader van Swann met wie de grootvader bevriend was: allemaal figuren die in een kluwen van codes en schijnheilige manoeuvres en gebaren en woorden verwikkeld zijn. Met korte voorbeelden stelt Proust deze sociografie samen. En ook hier ontwaren we die dubbelheid, dat fenomeen van niets-is-wat-het-lijkt. Er is de oudtante die de grootmoeder aan het lijntje houdt met de cognacconsumptie van de grootvader. Er is de wispelturigheid van de oude Swann. Er is het dubbelleven, blijkbaar, van de jonge Swann, die in de Parijse salons een heel ander leventje leidt dan hier, op het platteland, waar hij ’s avonds met een mandje gunstige-reputatie-bevestigende frambozen op visite komt bij die rare familie. Er zijn de neurotische maniertjes waarmee de familie zichzelf een air van belangrijkheid aanmeet – wanneer iedereen weet dat het Swann is die aanbelt vraagt men: ‘Bezoek? Wie kan dat zijn?’ Die sociale mechanismen zijn in elk geval als thema belangrijk genoeg voor Proust om een aspect ervan theoretisch te expliciteren – ik geef de passage (I:19) hier in mijn eigen vertaling: ‘Maar zelfs vanuit het gezichtspunt van de onbeduidendste dingen des levens zijn wij niet een vooraf samengesteld materieel geheel dat identiek is voor iedereen en waarvan iedereen alleen slechts eventjes kennis moet nemen zoals van een lastenboek of een testament. Onze sociale persoonlijkheid wordt geboren in het denken van de anderen. Zelfs een zo eenvoudige handeling als het “iemand zien die wij kennen” is gedeeltelijk een intellectuele handeling. Wij vullen de fysieke verschijning van het wezen dat we zien met alles wat wij over hem denken, en in het totale beeld dat wij ons van hem vormen, neemt wat wij van hem denken ongetwijfeld het grootste gedeelte in beslag.’

Nog één observatietje tot slot: hebt u ook die mooie ferroviaire echo opgemerkt waarbij de in een anonieme hotelkamer terechtkomende reiziger (I:9; 49 in de Nederlandse vertaling) eindelijk van de trein stapt die al op de eerste bladzijde was beginnen te rijden en de wereld-buiten-de-slaapkamer opende?

Geen verloren tijd (3)

I:20-28

De sympathieke grootmoeder, die zich van de modderspatten op haar kleed, opgedaan tijdens de wandeling, niets aantrekt, trekt zich al evenmin veel aan van de verplichtingen die voortspruiten uit de positionering op de sporten van de sociale ladder: pour elle, la distinction était quelque chose d’absolument indépendant du rang social. De veel meer geborneerde oudtante denkt er anders over. Dat de kastenverplichtingen niet altijd, of wellicht maar zelden, stroken met haar sympathieën, neemt ze er bij: vriendelijk moet je niet zijn tegenover de persoon die je sympathiek vindt maar tegenover de persoon die jouw sociale status met zijn of haar aanwezigheid kan ondersteunen of verbeteren. Vanuit haar perspectief – en dat is niet zó hoog op de sociale ladder (we bevinden ons ver van Parijs, en er komt kennelijk maar zéér weinig bezoek – en die ene bezoeker, Swann, is van twijfelachtig allooi, in die mate zelfs dat er eigenlijk twee zijn: die met het frambozenmandje en die andere uit het mondaine leven waarover alleen fluisterend kan worden gepraat) – vanuit het perspectief van de oudtante dus kan je echter nauwelijks je positie verbeteren. Je kunt eigenlijk alleen maar zakken. Aanpappen met hoger gesitueerden als la marquise de Villeparisis is not done, en trouwen met een cocotte, zoals Swann doet (en sinds het geweten is komt hij steeds minder met zijn frambozen) is al helemaal uit den boze.

Humor is er zeker ook bij. In de vergelijking bijvoorbeeld met de psychiater die uit verstrooidheid de manier waarop hij gekken toespreekt ook in het gewone leven toepast – maar, zegt Proust fijntjes, misschien is het niet uit verstrooidheid maar omdat hij ervan overtuigd is dat de hele wereld een gekkenhuis is (soit par habitude professionnelle, soit qu’ils croient tout le monde un peu fou). Of in de manier waarop de zussen Flora & Céline naar de aandacht van Swann dingen en elk woord in zijn conversatie dat zich daartoe leent aangrijpen om hem te bedanken voor de Asti-wijn die hij hen heeft geschonken.

Structurerend, ritmerend, obsederend zijn de – bijna letterlijke – herhalingen van bepaalde motieven. Het opvallendst is natuurlijk het twee keer tingelen van het tuindeurbelletje, dat de aankomst van Swann aankondigt. De eerste keer tingelt het op blz. 14 (le double tintement timide, ovale et doré de son bruit ferrugineux – let op de alliteratie en op de ongebruikelijke adjectieven voor een geluid); de tweede keer komt Swann negen bladzijden later aan (les deux coups hésitants de la clochette). Deze overspanningen houden het niet door een strikte plotontwikkeling of spannende intrige gaande gehouden betoog mooi samen. Een andere herhaling is de litanieachtige mededeling dat de enige voor wie de komst van Swann geen onverdeelde genoegdoening is de jonge versie van de verteller is, want, zo wordt gezegd, op die avonden komt zijn moeder hem niet op zijn kamer een nachtzoen geven. Ook hier kabbelen tien bladzijden voorbij tussen de eerste (p. 13) en de tweede (p. 23) vermelding. En dan wordt dezelfde verzuchting vier bladzijden verder nog eens herhaald.
Elk herhaald motief is een spaak in het wiel dat draait en draait en draait. De eerste bladzijden van de Recherche zijn een draaiend rad, ik zei het al. En de verteller probeert, via de jongere versie van zichzelf, dat tollen tot stilstand te brengen. (Pas dan wijkt le néant.) De jongen, die zijn gegeerde moederlijke kus niet krijgt, probeert de gemiste omhelzing in kaart te brengen, te ontleden, te memoriseren, in zich op te slaan en op die manier alsnog naar boven, naar zijn epicentrale kamer mee te smokkelen. Dat heeft iets maniakaals – het woord valt ten andere ook een paar keer, onder meer in de niet zomaar gemaakte vergelijking met de maniaques die zich hyperbewust proberen te zijn van het feit dat ze de deur achter zich sluiten omdat ze anticiperend de onzekerheid willen neutraliseren die hen onvermijdelijk zal overvallen wanneer ze even later toch weer aan het twijfelen zullen slaan of ze die deur wel gesloten hébben. Natuurlijk lukt het niet om door die mentale inspanning de niet-gekregen kus als wel-gekregen voor te stellen. De jongen wordt naar boven gestuurd, en met weerzin bestijgt hij de trap waarvan de vernislaag een geur verspreidt die hij zijn leven lang zal associëren met het immense verdriet dat zijn nederlaag bij hem heeft teweeggebracht – nog een aankondiging van het thema van de onvrijwillige herinnering die – vooral – aan geuren is verbonden (de madeleinekoekjes).

De observatie waarmee Proust de truttigheid van de naar de gunst van Swann dingende zussen Flora en Céline aanzet, of de hypergevoelige, en inderdaad mogelijk belachelijk en overdreven overkomende pietepeuterigheid waarmee hij de gevoelens en strategieën ontleedt van het kind dat koste wat het kost aan zijn nachtzoen wil geraken, zijn zodanig gedetailleerd dat ze de lezer uitdagen. Je kunt één van twee mogelijke kanten op met je lectuur. Ofwel gooi je het boek nu al verontwaardigd in de hoek (voorzichtig als je een Pleiade-uitgave leest want die zijn iets waard in het antiquariaat), ofwel sta je open voor de superieure ironie, de humor (Swann die de zussen eigenlijk vierkant uitlacht: Nous avons une bien belle conversation), en het meesterschap over de taal dat nodig is om de complexe gemoedsgesteldheden en de zich op de vierkante centimeter uittekenende sociale subtiliteiten in al hun nuances te schetsen – maar ook voor de esthetiek van het Frans, de harmonieus geassembleerde zinnen, de grammaticale waaghalzerij van hun constructies (waarbij je als niet-Franstalige toch eerst wel een keer of twee, drie in het vangnet van de vertaling dondert alvorens uiteindelijk toch een eerste keer, lichtjes duizelend, na op eigen kracht op het danskoord te hebben gebalanceerd, de overkant te bereiken).

Geen verloren tijd (4)

I:28-37

Het naar zijn slaapkamer verbannen kind bedenkt een list, une ruse de condamné (een list van een veroordeelde): hij stuurt bediende Françoise naar beneden met een briefje waarin hij zijn moeder smeekt alsnog naar boven te komen om hem een nachtkus te geven. Het is niet onbelangrijk dat het gevoel dat hij daarbij heeft – de schrik dat de dienstbode beneden even welkom zal zijn als een theaterportier met een boodschap voor de acteur terwijl het toneelstuk aan de gang is – naar het theater verwijst: het leven beneden is een schouwtoneel, niet écht. Of het is dan toch in elk geval hoog boven de ‘werkelijkheid’ van de slaapkamer verheven, want de verteller aarzelt niet om het op het niveau van doden, priesters en koningen te plaatsen – het zijn immers de codes uit díe vervlogen wereld, uit un passé français très ancien, noble et mal compris, die Françoise er mogelijk zullen van weerhouden de geplogenheden aan de eettafel (waar het dessert nog moet worden opgediend) te doorbreken (troubler la cérémonie) en de missive aan de moeder te overhandigen.
Beneden is het een schouwtoneel, maar aan de slaapkamer van de kleine kleeft ook een hoge mate aan irrealiteit. Nadrukkelijker met de dood, met het niet-bestaan, kan de verteller de kamer niet verbinden. Het tot slapen veroordeelde kind moet er zijn eigen graf delven, een lijkwade aantrekken, zich in zijn bed begraven en een list van een ter dood veroordeelde bedenken. Dat moet hij elke avond opnieuw, zoals elke avond opnieuw op de trap de vernisgeur – die in het ziekelijk-hypergevoelige (une délicatesse exagérée) brein van het kind onlosmakelijk met deze funeraire gruwel van het slapengaan wordt verbonden – de treurnis van de bedgang op gang brengt en aanwakkert.

Hoe superieur-ironisch is het niet dat Proust, die zich uitput in het weergeven van de allergedetailleerdste nuances in het gemoed van het kind en in de kronkels van het sociale spel van de plattelands-high society, doodleuk poneert dat ‘primitieve mensen’ over zintuigen beschikken die veel krachtiger zijn dan de onze: les hommes primitifs dont les sens étaient plus puissants que les nôtres!

Op p. 30 ontstaat een verbond tussen het kind en Swann, een compliciteit. Daarbij doet zich – onvermijdelijk – ook een eigenaardige tijdsperspectiefwissel voor. Swann zou – comme je l’ai appris plus tard – de angst van het kind helemaal niet belachelijk hebben gevonden (zoals het kind het nu denkt). En waarom niet? Omdat dat soort angst hem, Swann, via zijn liefdesperikelen zeer vertrouwd is. Hij is bij machte deze angst in een ander te herkennen en medelijden te hebben met die persoon (in dit geval het kind). Het gaat meerbepaald om de angst die verbonden is met het besef dat de geliefde op een plek is waar men zelf niet kan komen. Een angst die niet kan worden weggenomen door de – bedrieglijke – vreugde (joie trompeuse) die wordt geschonken door iemand die zo goed is om als bemiddelaar op te treden (Françoise, een portier, gelijk welke ondergeschikte) en die op die manier een levenslijn lijkt te kunnen spannen, un fil délicieux.
Het plus tard van de tijdsperspectiefwissel komt nog terug in het woord depuis (p. 30:1): de vergeefsheid waarmee de de verteller-als-kind op het antwoord van de moeder wacht heeft zich ‘sindsdien’ al vaak herhaald in de observatie door de verteller-als-volwassen-schrijver van ‘portiers van “palacehotels” of livreiknechten van speelhuizen’ die een ongeduldig bij de ingang wachtend vrouwspersoon moeten teleurstellen met de mededeling ‘Neen, er is geen antwoord’. Een observatie die natuurlijk de band tussen de verteller en zijn grote voorbeeld, Swann, nog steviger aanhaalt.

Het kind legt zich niet bij het vergeefse wachten neer en gaat over tot een soort van protestactie: het weigert te proberen in slaap te vallen en gaat bij het raam naar de geluiden in de tuin luisteren en kijken naar de delicate schaduwen die worden veroorzaakt door het maanlicht. Deze slaapstaking is het ergste van alle misdrijven die het kind kan plegen. Er staan strenge straffen op. Het is het soort misdrijf – dont je comprends maintenant, vergeet de verteller er niet in het voortdurend wisselende tijdsperspectief aan toe te voegen – dat te maken heeft met une impulsion nerveuse.
Het woord – nervosité – wordt door de ouders zorgvuldig vermeden om het kind geen excuus te verschaffen om aan de afwijkende gedragingen die er het gevolg van zijn toe te geven. (Op p. 38 wordt deze voorzorgsmaatregel toch achterwege gelaten – een ingrijpende gebeurtenis!)
Uiteraard is het door de slaapstaker afgeluisterde geroddel (de ‘evaluatie’ nadat Swann vertrokken is) allergrappigst – met name de twee zussen komen er weer bekaaid vanaf (de grootvader verwijt hen Swann niet voldoende duidelijk voor de Asti-wijn te hebben bedankt; maar wat wil je, argumenteren ze, we konden toch niet het aantal flessen noemen en de prijs?!).
De protestactie kent een onverhoopt succes: vader stelt moeder voor dat ze de nacht bij het kind gaat doorbrengen (moi je n’ai besoin de rien)! ­Vader, overigens, heeft een soort van tulband om, wat opnieuw een uitweiding genereert en waardoor het vertelperspectief opnieuw uit evenwicht wordt gebracht: de tulband doet de verteller denken aan een gravure die hij van Swann heeft gekregen waarop Abraham afgebeeld staat – die kennelijk ook zo’n tulband draagt. Il y a bien des années de cela: er zijn intussen heel wat jaartjes verstreken. En de verteller stijgt op, neemt een als het ware olympisch standpunt in, van waar hij eventjes de hele onderneming, waarmee hij net begonnen is, overziet: veel uit die tijd is er niet meer, en veel, waarvan toen nog geen sprake was of wat nooit had kunnen voorzien worden, is er intussen gekomen. Maar van wat voorbij is, kan met zekerheid worden gezegd dat het niet meer terugkomt: La possibilité de telles heures ne renaîtra jamais pour moi. Die tijd is ‘verloren’. Wél is het zo, voegt de olympische verteller er aan toe, dat dat verloren verleden tegenwoordig steeds vaker als het ware om de hoek komt piepen. Er heeft zich een speciale gevoeligheid ontwikkeld waardoor de ik het verloren gewaande verleden terug kan oproepen… Die speciale gevoeligheid heeft met de verstilling van het huidige leven te maken: c’est seulement parce que la vie se tait maintenant davantage autour de moi que je les entends de nouveau. En, niet onbelangrijk als nuancering van de ‘theorie’ van het onvrijwillige geheugen: helemaal onvrijwillig is dat geheugen toch ook niet; de herinneringen dienen zich enkel aan si je prête l’oreille, als de ik er oor naar heeft.

Geen verloren tijd (5)

I:37-43

Een summiere analyse van de verschillen in pedagogische opvattingen tussen vader en moeder (hoewel het in het geval van de vader allicht overdreven is om van ‘opvattingen’ te spreken) brengt een van die gruwelijke paradoxen van de liefde aan het licht: wie echt liefheeft moet de geliefde pijn kunnen doen – bijvoorbeeld om die geliefde iets bij te brengen: elles m’aimaient assez pour ne pas consentir à m’épargner de la souffrance. De vader, met voor vaders typerende nonchalance in pedagogicis, bedient zich ten aanzien en ten behoeve van het kind van een veel minder standvastige exemplariteit. Tot groter profijt van het kind op korte termijn, maar misschien toch minder liefdevol dan het strenge houvast dat zijn vrouw biedt.
De paradox van de liefde herhaalt zich wanneer het kind aarzelt om gelukkig te zijn met het hem toegezegde verblijf van zijn moeder in zijn slaapkamer – veel meer is dat dan waarop hij had durven te hopen: hij wou een vluchtige kus en krijgt nu ineens een nacht lang het gezelschap van zijn zo door hem beminde moeder. (Hoe je het draait of keert: het nachtelijk samenzijn van moeder en zoon heeft een erotische ondertoon.) Het kind voelt zich enerzijds bevrijd uit zijn verdriet doordat wordt erkend dat hij lijdt aan un état nerveux dont [il] n’étai[t] pas responsable, zodat nu een pleurer sans péché mogelijk wordt (een huilen dat niet zondig is) – maar anderzijds beseft hij meteen dat hij niet ongehinderd van dit nieuwe geluk kan genieten want de feitelijke erkenning van zijn ziekte luidt een nieuw tijdperk in: cette soirée commençait une ère, resterait comme une triste date. Zelfs het woord puberté valt. Deze overgang bij het kind kan niet anders dan de moeder verdrieten – misschien bezorgt het haar zelfs een rimpel of een grijs haar – en dat verdriet verdriet op zijn beurt weer het emotioneel overrijpe kind.
Niettemin lijkt het kind gekalmeerd, zeker na het ontvangen van het vervroegde cadeau (de boeken; daarover hieronder meer) en het voorlezen door de moeder (voorlezen, inderdaad, en niet de kus waarnaar zo intens werd getaald – lezen is gesublimeerde erotiek). Het kind is nu – eindelijk – rustig (Mes remords étaient calmés). Hoewel – ook die rust is niet onvermengd (zoals niets bij Proust onvermengd is). Het kind beseft dat zijn geluk ingaat tegen de ‘noodwendigheden van het leven’ en tegen de ‘wensen van allen’. Dat het onherhaalbaar is: Je savais qu’une telle nuit ne pourrait se renouveler (een bijna letterlijke echo van het La possibilité de telles heures ne renaîtra jamais pour moi, zes bladzijden daarvoor). En vooral: dat vanaf morgen de angsten weer van voren af aan zullen herbeginnen en dat moeder dan níet zal blijven (misschien omdat vader dan níet zal zeggen dat hij ‘niets nodig heeft’ – welke mysterieën schuilen in het nachtelijke samenzijn van moeder en vader?): Demain mes angoisses reprendraient et maman ne resterait pas là. Zo wordt het plezier al bezoedeld door de anticipatie van het verdriet dat er onvermijdelijk op zal volgen – en wellicht is dit vermogen tot anticipatie (en dus het onvermogen om onvoorwaardelijk te genieten van wat zich aandient) de kwaal waar het kind onder lijdt, hét belangrijkste symptoom van zijn ‘nervositeit’.
Net zoals niets bij Proust onvermengd is, zijn ook de gevoelens van het kind nooit onvermengd. Voor de lezer is en blijft het kind, niet het minst door het gebruik van de ik-vorm, onvermijdelijk een kleine Marcel – een Marcelletje.

De moeder stelt voor het kind te sussen – niet met de omhelzing waarnaar hij zo verlangt, maar met een voorleessessie. En – o, vreemde kronkels van de pedagogie in sjieke kringen – daartoe besluit zij alvast oma’s verjaardagscadeau uit te pakken: quatre romans champêtres (plattelandsromans) van George Sand, de eerste ‘serieuze’ boeken die het kind te lezen zal krijgen. Deze zonder meer spectaculaire wending in het verhaal (dat tot nu toe op actie beluste lezers, voor zover zij al niet hebben afgehaakt, danig zal hebben ontgoocheld) geeft de verteller de kans om enkele bespiegelingen over esthetica en over het lezen (Sur la lecture is de titel van een van zijn essays!) te ventileren.
De grootmoeder schenkt liever dingen die niet evident mooi zijn. Liever een interessante krakkemikkige stoel, een met een verleden (een die je la nostalgie verschaft d’impossible voyages dans le temps), dan een waar je níet doorheen zakt als je erop plaatsneemt. (‘Onmogelijke reizen in de tijd’ – is dat niet precies wat de Recherche zelf is? Hetgeen niet hoeft te verbazen: als hier een criterium voor schoonheid wordt geboden, dan moet uiteraard Prousts onderneming zelf daar ook aan beantwoorden...) Schoonheid staat voor de grootmoeder boven functionaliteit. (Proust haalt zijn esthetica-mosterd bij William Morris, zoals blijkt uit Over het lezen: ‘mijn kamer […] stond vol dingen die nergens voor dienden, […] juist aan die dingen […] had mijn kamer haar schoonheid te danken.’) Daarom schenkt oma ook liever een minder duidelijke gravure dan een foto die meteen al zijn geheimen prijsgeeft – en als het dan echt niet anders dan een foto kan zijn, dan liefst een die gemaakt is door een kunstenaar of een die een artistiek belangwekkend item voorstelt, zodat ook dan tenminste het artistieke het nodige tegenwicht kan bieden voor het onvermijdelijk mechanische – en dus banale – van de fotografische reproductie. Er moet in elk geval un profit intellectuel te behalen zijn, een plezier dat elders (ailleurs) moet worden gezocht dan in de evidente satisfactions du bien-être et de la vanité die ook door minder hoogstaande artefacten kunnen worden opgewekt.
(In dat ailleurs resoneert op een intrigerende manier de opmerking op p. 30 over de angst die te maken heeft met het feit dat de geliefde op een plek is waar je zelf niet kunt komen, de angst die de verteller met Swann verbond. Het esthetische plezier heeft met liefde te maken, met erotiek, en heeft dús altijd ook iets smartelijks over zich.)
Verder wordt over literatuur ook nog gezegd dat een goed boek zijn bestaansreden in zichzelf vindt (n’ayant de raison d’exister qu’en soi). Romans horen niet te worden onderworpen aan een nutscriterium – hetgeen nog eens uitdrukkelijk wordt bevestigd door de verdediging van een ‘moreel indifferentisme’ op p. 42: ‘veel later’ zal de verteller de moeder moeten duidelijk maken dat de bonté en de distinction morale die zij in de boeken van George Sand aantreft in de literatuur niet, zoals in het werkelijke leven, per definitie hoger aangeslagen dienen te worden. Of: het is niet omdat een roman hoogstaande morele waarden in zich draagt, dat ze ook esthetische kwaliteiten heeft – zoals ook, mutatis mutandis, het slechte en het lelijke in de kunst geen noodzakelijk verbond aangaan. De moeder is, op het ogenblik dat de verteller nog een kind is, deze mening duidelijk niet toegedaan want ze slaat bij het voorlezen de aangebrande passages over. Wat dan toch weer, doordat op die manier in de lectuur nieuwsgierig-makende hiaten ontstaan, de esthetische ervaring aanwakkert: de plotse en niet door het wél voorgelezene te verklaren verschuivingen in de karakters en de sprongen in de plot doen een profond mystère ontstaan dat de lectuurbeleving van het kind nog aanwakkert.

Geen verloren tijd (6)

I:43-48

Na het cataclysme waarin de vanuit een verre toekomst vertelde aanloop is geëindigd – de ziekelijke hunkering naar een levengevende kus van de moeder, de slaapstaking in de slaaptombe, de angst voor straf (Je suis perdu!), de erkenning van de ziekelijkheid en de onverwachte wending waarbij het afwijkende gedrag lijkt te worden beloond… – volgt een als het ware methodologisch uitresoneren (uit-raisoneren) van dit eerste hoofdstuk.
C’est ainsi que, pendant longtemps, quand, réveillé la nuit, je me ressouvenais de Combray, je n’en revis jamais que cette sorte de pan lumineux, découpé au milieu d’indistinctes ténèbres… Wat we dus tot nu toe hebben vernomen is niet meer dan een ‘lichtend fragment’, later, in doorwaakte nachten herinnerd, en als het ware ‘losgemaakt uit een onduidelijke duisternis’.
Eerst dit: de terugblik is dubbel. De verteller blikt terug op een eerdere versie van zichzelf die zich van Combray maar een klein stukje kon herinneren. Deze decalage keert straks terug wanneer hij vaststelt dat de smaak van het in thee gedoopte madeleinekoekje herkennen één is, maar het ontdekken waarom die herkenning-herinnering zo gelukkigmakend is nog iets anders, iets wat slechts bien plus tard kan plaatsvinden. Ook hier heb je de dubbelheid van de terugblik – het is, denk ik, altijd essentieel om deze voor- en achterwaartse sprongen in de tijd goed voor ogen te houden omdat hetgeen Proust te zeggen heeft zich niet in één van die tijdslagen bevindt maar wellicht vooral in het heen-en-weer ertussen. Het gaat niet alleen om herinneringen maar om wat de tijd tussen het toen en het nu met die herinneringen doet.
Bij wijze van résumé wordt snel een topografisch overzicht geboden van het ‘bekende’ deel van Combray (het ‘lichtende fragment’): tuin, salon, eetkamer, vestibule, trap en uiteindelijk de slaapkamer onder de trap vormen een piramide, waarin de trap naar de slaapkamertombe duidelijk ook nog eens de oorspronkelijke funeraire functie van die structuur in herinnering brengt. Het gaat hier dan ook om een soort herinnering die ‘dood’ is.
Er zijn namelijk twee soorten herinnering (en hier begint de methodologie). Er is wat we tot nog toe hebben gehoord: de ‘dode’ herinnering aan voorgoed vervlogen feiten en gegevens, een herinnering die eenvoudig door de mémoire volontaire, la mémoire de l’intelligence kan worden opgewekt. Dit verstandelijk geheugen levert weinig interessants op want les renseignements qu’elle donne sur le passé ne conservent rien de lui. Het desbetreffende verleden laat zich niet kennen – Tout cela était en réalité mort pour moi.
Je vraagt je als lezer af wat je dan eigenlijk hebt gelezen in die eerste veertig bladzijden. Zo doods was dat opgeroepen verleden nu toch ook weer niet? Een goede vraag is dat, want wat Proust nu aankondigt, doet je verwachten dat wat volgen gaat (de hele Recherche) wel zéér levendig moet zijn. Immers, er is nog een tweede soort herinnering: de ‘levende’. Deze wordt teweeggebracht door de mémoire involontaire. Je kunt het je niet wíllen herinneren (C’est peine perdue que nous cherchions à l’évoquer, tous les efforts de notre intelligence sont inutiles), het gaat om een soort herinneringen dat je overkomt. Zoals de ziel van een in een lager wezen gereïncarneerde sterveling enkel kan worden bevrijd als jij daar toevallig langskomt, zo kunnen deze herinneringen pas uit hun stoffelijke omhulsel worden bevrijd door een toevallige chemie van emotie en daar-toevallig-langskomen. Want niet de rede heeft het hier voor het zeggen (zoals bij de mémoire volontaire), maar de emotie. En het heeft in de eerste plaats met objecten te maken: de herinnering is geïncarneerd in een stoffelijk omhulsel – en het hangt van het toeval af of wij dat stoffelijk omhulsel op onze weg aantreffen, of niet.
Zo gebeurde het, op een winterdag, vele jaren nadat van Combray alles wat n’était pas le théâtre et le drame de mon coucher (dat kon nog met de vrijwillige herinnering worden achterhaald) in vergetelheid was ondergegaan en dus niet meer bestond, dat de verteller door zijn moeder een in thee gedoopt madeleinekoekje aangeboden kreeg. Dit wordt dus het paradigmatische voorbeeld van de mémoire involontaire: uit de sensatie, de geur vooral, van dit koekje, komt het hele vergeten Combray tevoorschijn. (Niet zomaar vanzelf, neen, er is eerst een soupçon, en dan moet er ettelijke malen naar die schat worden gegraven vooraleer hij zich geeft.) Het vergetene (le temps perdu) openbaart zich dan in uitdijende concentrische cirkels uit over de belendende tuinen, de straten, de wandelingen – over een hele kleine wereld eigenlijk, die in de volgende hoofdstukken zal worden geëvoceerd. Die verloren wereld, dat verloren verleden, walmt in de geur van het theekoekje op als de geest uit de lamp van Aladin.
De mémoire die door het madeleinekoekje, of beter, door de geur van het in de thee gedoopte madeleinekoekje (over die geur later nog meer), wordt opgewekt is echt wel involontaire want eerst wou de verteller dat koekje niet – hij streefde die herinnering met andere woorden niet na, was er zelfs niet op bedacht (en dat maakt haar natuurlijk des te heviger: alleen wat je niet verwacht, is bij machte je te overweldigen). De aarzeling zet zich trouwens door: de verteller krijgt zijn herinnering niet zomaar. Hij moet ze bewerken (créer); zich herinneren wordt een actief iets, een scheppingsdaad, iets artistieks; de herinnering blijkt te zijn een artefact of een kunstwerk zelfs. Het niet-organiseerbare van de mémoire involontaire blijkt overigens uit het plotse optreden ervan: tout d’un coup le souvenir m’est apparu. De herinnering is er opeens, onverwacht, plotsklaps. De herinneraar wordt erdoor overweldigd. (Dit doet me denken aan wat Joyce – in Stephen Hero­– over de epifanie schrijft: het plotse inzicht in iets wat door een ogenschijnlijk banaal item wordt geopenbaard en wat dat banale verre overstijgt.)
En dan, ten slotte, zijn er de onschatbare emoties die door zo’n onvrijwillige herinnering worden opgewekt. Hier trekt Proust alle registers open – het is duidelijk dat het voor hem om het allerhoogste gaat: hij krijgt een schok (je tressaillis); er gebeurt iets extraordinairs. Het is un plaisir délicieux dat hem overvalt, zonder verwijzing naar de oorzaak; het is iets dat werkt als de liefde, en me remplissant d’une essence précieuse. Het maakt dat hij zich niet langer ‘middelmatig, afhankelijk van de omstandigheden, sterfelijk’ voelt (médiocre, contigent, mortel). Het is een puissante joie, die niet in de madeleine, maar in hemzelf resideert. (De madeleine is de katalysator.) Het gaat overduidelijk om iets buitengewoons, iets uitzonderlijks, zeldzaams, essentieels. Essentieel genoeg om er de hele onderneming, de Recherche, aan op te hangen. Om tot creëren over te gaan: de ervaring die Proust omstandig beschrijft, vormt de aanleiding tot zijn artistiek levenswerk.

Geen verloren tijd (7)

I:48-59

De moeder schiet erg goed op met de dienstmeid, Françoise, en deze voelt zich door de moeder al evenzeer gewaardeerd. Ze waagt zich zelfs aan een atypische vergelijking: ‘Mevrouw weet alles; mevrouw is nog straffer dan de [X-stralen] […] die men voor mevrouw Octave heeft laten aanrukken en die zien wat u in het hart hebt.’ Deze hartverscheurend amechtige vertaling heeft het – behalve over ‘u’ in plaats van ‘je’, want het gaat niet over het hart van Mevrouw maar over een algemeen, abstract hart ­– over ‘röntgenstralen’. Daarmee wordt de verwijzing naar de x, die in het plattelandsalfabet van een – wellicht – analfabete dienstmeid ongetwijfeld tongbrekend moet zijn, vakkundig de nek omgewrongen, wat des te erger is omdat Proust dat atypische (een boerse meid die zo’n gesofisticeerde term in de mond neemt) benadrukt: ‘ze sprak [de x] opzettelijk met moeite uit en met een glimlach die haar zelf gold, omdat zij in haar onwetendheid een zo geleerd[e term] wilde gebruiken’.
Met dezelfde zin voor het atypische waarmee Proust de recente vinding om in het – fysieke – hart te kijken te berde brengt, wil ik hier stellen dat dit tweede hoofdstuk, waarin – eindelijk!, na al die voorafgaande beschouwingen – de beschrijving van dat verloren verleden wordt aangevat, als het ware wordt aangevat met het overvliegen van het stadje Combray: vliegen is in de tijd waarin de Recherche werd geschreven ook nog een recente vinding. (Combray, overigens, is een fictief stadje; proustianen plegen op bedevaart te gaan naar het werkelijke Illiers omdat Proust zijn schepping op dit niet ver van Chartres gelegen stadje zou hebben geënt. En daar, in Illiers, zijn ze zo erg in de mythe beginnen te geloven dat de naam van het stadje inmiddels is veranderd in Illiers-Combray. Of hoe de werkelijkheid de fictie achternaholt…) We naderen het stadje uit den hoge: we ontwaren eerst de kerk, die, als een herderin, wordt omringd door schaapachtige huizen.
Het spreekt vanzelf dat het bezoek aan dit op het eerste gezicht sombere stadje (Combray était un peu triste) ons eerst naar tante Léonie voert, want het is aan haar thee-plus-madeleinekoekje dat de vele jaren later bij moeder genuttigde thee-plus-madeleine de verteller heeft doen denken, een gedachte die hem de sleutel verschaft tot het verloren gewaande verleden. En al evenzeer aansluitend bij deze sleutel, is het feit dat de lezer bij het betreden van het huis van Léonie wordt overstelpt door een orgie van geuren: de brug naar het verleden bestaat uit geuren.
Hierbij past een filosofische bedenking: waarom keert het verleden terug via een geur, en niet via een geluid of een beeld of een tastgewaarwording? Talloos moeten de exegeten zijn die zich over deze vraag al het hoofd hebben gebroken. Het antwoord moet, denk ik, rekening houden met de vaststelling dat de geurzin van alle zintuigen de minst materiële is, dus het minst gebonden aan een specifiek materieel object, en dus het meest bindbaar aan een object dat immaterieel is. Zoals de herinnering immaterieel is.

Het portret van Léonie is ronduit hilarisch. Het mens heeft niets omhanden, is ten prooi gevallen aan een oeverloze lethargie, brengt haar dagen door met het commanderen van de meid, het voor zichzelf uit praten en het bespieden van de geringste beweging op straat – de meid wordt zelfs ingeschakeld om bij de plaatselijke middenstand, gedekt door volstrekt oneconomische boodschapperij, pietluttigheden te verifiëren. Léonie lijdt ook nog aan slapeloosheid en vooral aan de manie van het in haar slapeloosheid te willen worden erkend: er mag zelfs niet worden gezinspeeld op een goede nachtrust, ze kan niet worden ‘gewekt’, het woord ‘dutten’ wordt in de huistaal vervangen door ‘nadenken’, en ze zegt in zichzelf Il faut que je me rappelle bien que je n’ai pas dormi – wat zonder meer een proeve van absurde humor is van de te vaak als dor en saai omschreven auteur. Léonie meet zichzelf de status aan van slapeloze: dat ze niet slaapt verschaft haar een allure van tragische grootheid die haar op basis van het leven dat ze leidt niet toekomt.
Met haar inertie totale en haar perpetuel monologue heeft Léonie wel een trek van Marcel, die zijn dagen doorbracht in een veel te warme kamer en met zijn schrijven zich eigenlijk ook aan een soort van monomane monoloog overgaf. Vervang elle door Marcel en je krijgt een volstrekt plausibele autobiografische zin: dans l’inertie totale où elle/Marcel vivait, elle/Marcel prêtait à ses moindres sensations une importance extraordinaire.
Dat het bij Proust om de alleronbenulligste sensaties gaat, blijkt ten overvloede in zijn beschrijving van de kerk – die, na het beleefdheidsbezoek aan Léonie, als hét baken van het stadje de eerste aandacht opeist. Prousts beschrijving van de kerk zal acht bladzijden lang haar beslag krijgen (zie ‘Geen verloren tijd (8)’). Maar eerst is er de thee, en ook daarin ziet Proust de kans om zijn lezer mee te geven dat hij er een apart idee over belangrijkheid op na houdt. Hij waagt zich immers aan een uitputtende beschrijving van de gedroogde lindeblaadjes en –bloesempjes, die hun geheimvolle extract aan het door Françoise zorgvuldig aan de kook gebrachte water zullen infuseren, een beschrijving die, schat ik, met de bravoure van zijn microscopische gedetailleerdheid, wellicht uniek is in de wereldliteratuur. Of laat mij het anders zeggen: eender wie deze beschrijving heeft gelezen, waagt zich in alle ootmoed nimmer nog aan een gelijkaardige poging. Proust heeft voor eens en voor altijd beschreven hoe gedroogde lindeblaadjes en -bloemetjes eruit zien. (Hij wijdt er een volledige bladzijde aan, ofte plusminus een kleine vierhonderd woorden compact Frans.) En dan heeft ie het nog, bijna provocerend, over [m]ille petits détails inutiles: opnieuw de loskoppeling van schoonheid en nut.
Waarom die omstandige beschrijving? Omdat in het extract van dat rijke, veelkantige, ondoorgrondelijke, nauwelijks weer te geven, uitermate veel details bevattende weefsel straks het madeleinekoekje zal worden gedoopt – waardoor er een rijk, veelkantig… verleden zal tevoorschijn komen.

Tot slot van deze aflevering nog twee standpuntkwesties.
De eerste heeft met tijd (Temps in dit boek, mét hoofdletter) te maken. De dienstmeid, Françoise, speelt haar rol in drie tijdslagen – en het is zaak om als lezer voortdurend alert te zijn en niet in het temporaire doolhof te verdwalen: de verteller herinnert zich Françoise a) wanneer hij haar nog niet kent en dus ook niet kan herkennen (zijn moeder moet hem ervoor behoeden dat hij wel degelijk tante Léonie en niet de meid met de nodige honneurs begroet); b) wanneer hij haar wél al kent; c) wanneer zij in dienst is bij zijn ouders.
En dan is er een tweede, vertelstandpuntelijke frivoliteit (of onnauwkeurigheid?, provocatie?), een die aan het denken zet over wélk standpunt de verteller nu eigenlijk inneemt. Het nauwkeurig weergegeven gesprek tussen tante Léonie en Françoise, een typegesprek eigenlijk dat de aard van de verhouding tussen de dienstmeid en de moeder duidelijk moet illustreren, blijkt te hebben plaatsgevonden op een ogenblik dat de verteller, erg jong nog, met zijn ouders naar de mis is: Pendant que ma tante devisait [keuvelen] ainsi avec Françoise, j’accompagnais mes parents à la messe. Vreemd is dat, omdat alle andere feiten (de thee, de kamer van tante…) worden voorgesteld als zijnde door de ikfiguur rechtstreeks waargenomen (en vanuit zijn door het vele jaren later drinken van de thee bij zijn moeder aangedreven geheugen).

Geen verloren tijd (8)

I:59-67

Tussen de mededeling dat het gesprek tussen Léonie en Françoise zich ontspint op het ogenblik dat de jonge verteller met zijn ouders naar de mis gaat en de acht bladzijden verderop geformuleerde tijdsaanduiding En rentrant de la messe ontpopt Marcel Proust zich als de gedroomde gids voor het bezoek aan een fictieve kerk. Nu ja, wat heet fictief? – de zeer omstandig beschreven kerk kan onmogelijk iets anders zijn dan een samenraapsel van her en der gesprokkelde indrukken en waarnemingen; de beschrijvingen van wijwatervaten en brandramen en grafstenen en licht en wandtapijten en sculpturen in het portaal zijn te gedetailleerd en ‘realistisch’ om zomaar verzonnen te zijn. Proust geeft overigens zelf aan dat zijn kerkbeschrijving een hogere vorm van bricolage is, want vermeldt hij niet dat hij de apsis van de kerk van Combray – met betrekking tot dewelke hij zich nota bene afvraagt of hij er wel iets over kan zeggen! – in ‘een kleine provinciestad’ herkent?: ‘op een dag in een kleine provinciestad, toen ik de hoek van een klein straatje omsloeg, zag ik tegenover een kruispunt van drie straten een verweerde en buitensporig hoge muur met hooggeplaatste ramen die dezelfde asymmetrische aanblik bood als de apsis van Combray. […] ik riep onwillekeurig uit: “De kerk!”’ – waarmee meteen ook wordt aangegeven dat de (fictieve) kerk van Combray een soort van platoonse idee van gelijk welke kerk is, een paradigmatische kerk, dé zich op talloze instantiaties afspiegelende kerk voorwaar.
Ditzelfde sprokkelen doet zich in de bladzijden die aan de kerkbeschrijving worden gewijd, ook minstens twee keer voor in Parijs: het zicht op een bepaalde klokketoren aldaar wordt in verband gebracht met die van Combray; een voorbijganger gebruikt bij het wijzen van de weg (‘in een grote provinciestad of in een wijk van Parijs die ik niet goed ken’) deze of gene toren als baken, waarop de de-weg-gewezen-verteller onwillekeurig moet denken aan, jawel, die van Combray. Nu ja, ‘denken’ is nog matig uitgedrukt: hij wordt door niets minder dan een vrij ernstige vorm van verlamming bevangen want hij blijft, ‘de geplande wandeling of de dringende boodschap geheel vergeten’, ‘urenlang onbeweeglijk’ staan, ‘in een poging me iets te herinneren’, sentant au fond de moi des terres reconquises sur l’oubli. (Ik kom straks nog even terug op dit hilarische tafereel.)
En dan volgt er een wel heel proustiaanse, schijnbaar zijdelingse en van celiniaanse puntentriootjes voorziene opmerking: je cherche encore mon chemin, je tourne une rue… mais… c’est dans mon coeur… Waarna de draad van het verhaal terug wordt opgenomen: ‘Als we van de kerk naar huis gingen…’ Deze opmerking suggereert niets anders dan dat de topografie van de stad en die van het hart niet samenvallen, dat er met andere woorden wel degelijk een verschil bestaat tussen feit en fictie…
Ik denk hierbij terug aan de x-stralen waarover Françoise het had, waarmee in het hart van mevrouw Octave kon worden gekeken… Wat een prachtige resonantie – omdat natuurlijk ook dáár Proust speelde met die dubbele betekenis die het hart aankleeft, niet alleen bloedpomp maar ook zetel des gemoeds!

Proust beschrijft de kerk in een ongemeen rijke taal, maar zijn beschrijving is… oeverloos. Je moet al over een negentiende-eeuws lezersgeduld beschikken om hier elk woord te savoureren. En eerlijk gezegd: ware het niet van het ontzaglijk mooie Frans, ik zou deze beker ook niet helemaal met plaisir tot op de bodem hebben geledigd. De kerk wordt, onder meer, vergeleken met een grot en, nogal esoteriserend, met een vierdimensionale ruimte – waarbij de vierde dimensie le Temps is omdat er zoveel verschillende historische lagen in aanwezig zijn. Het gaat in elk geval om een ruimte die totaal afwijkt van al het andere in het dorp: il y avait […] entre elle et tout ce qui n’était pas elle une démarcation que mon esprit n’a jamais pu arriver à franchir (‘een scheidingslijn die mijn geest nooit heeft kunnen overschrijden’). En dat anders-zijn heeft te maken met geschiedenis, met een élan réligieux én met de esthetische kwaliteiten van de kerk – van het gebouw zelf en van de erin aanwezige voorwerpen.
De esthetische bespiegelingen waartoe dit leidt vormen de hoofdmoot van Prousts kerkrondleiding. Ik zet er hier enkele op een rij.
- Het al geciteerde il y avait […] entre elle et tout ce qui n’était pas elle une démarcation que mon esprit n’a jamais pu arriver à franchir mag, vermoed ik, als een intentieverklaring worden gezien: wellicht kan de Recherche worden gelezen als een poging om alsnog die kloof te dichten – ‘dichten’ is hier wel een toepasselijk woord…
- Over de twee bij twee boven elkaar geplaatste ramen in de toren zegt Proust dat ze zich tot elkaar verhouden avec cette juste et originale proportion dans les distances qui ne donne pas de la beauté et de la dignité qu’aux visages humains (‘dat juiste en echte ritme in de afstanden dat niet alleen menselijke gezichten schoonheid en waardigheid verleent’): een verwijzing naar klassiekere esthetica’s.
- Grootmoeder onderkent in de klokkentoren van de kerk een ‘afwezigheid van banaliteit, aanmatiging en pietluttigheid’ die zij ook in niet door mensenhanden aangedane natuur ervaart, én in oeuvres de génie – maar er wordt niet uitgelegd waar dat geniale dan wel op mag slaan.
- En dan is er ten slotte de wellicht belangrijkste kwestie van de ressemblances. De ervaring van schoonheid heeft vaak op de een of andere manier te maken met de herkenning van iets gelijkends, van iets verwants. Het lijkt er op dat de ervaring van het mooie samenvalt, of toch minstens iets te maken heeft, met de situering – door de verwantschap, gelijkenis, herhaling – van iets in een ruimer kader. Dat is, welbeschouwd, een irrationeel mechanisme want op zich zijn verwantschap, gelijkenis, herhaling en dergelijke esthetisch neutrale gegevenheden. Het stemt tot nadenken, en tot het vermoeden dat we hier de kern raken van Prousts esthetica. De voorbeelden van de ressemblances die ik hier voor ogen heb vind ik ook in de bladzijden vóór de in deze aflevering behandelde (en er zijn er ongetwijfeld nog vele andere voorbeelden te vinden, zoals ook dit lijstje van esthetische bespiegelingen geenszins de ambitie heeft uitputtend te zijn):
° De ‘duizend nutteloze details’ waarvan al sprake was verschaffen de verteller un plaisir zoals, zegt hij, un livre où on s’émerveille de rencontrer le nom d’une personne de connaissance. Het heeft op zich niets te betekenen, maar het doet toch plezier – een beetje zoals je een beetje vergenoegd kunt zijn als je met vakantie in Valladolid een mens tegen het lijf loopt die thuis twee straten bij jou vandaan woont en die je in het eigen biotoop normaal gesproken niet eens zou groeten.
° Precies zo was ik verguld met het opduiken van de lamp van Aladin, als schildering op een van de borden van tante, enkel en alleen omdat ik dit gegeven hier al eerder als een vergelijking gebruikte, zonder te beseffen dat het zo snel in het door mij besprokene zou opduiken.
° Wanneer de verteller in een grote provinciestad of in Parijs in een toren quelque trait de ressemblance ontwaart avec la figure chère et disparue [van de toren in Combray; ik gaf het citaat al], dan is alleen al deze gewaarwording de oorzaak van een allerhevigste esthetische ervaring want dan staat hij uren stil, essayant de me souvenir, sentant au fond de moi des terres reconquises sur l’oubli… Het is inderdaad door het obscure mechanisme van de ressemblance (denk aan de geurovereenkomst inzake thee-madeleine) dat de Temps perdu kan worden achterhaald.

Iemand wees mij op het feit dat er achter de vermeldingen van legendarische, mythologische of historische figuren allerlei verwijzingen schuilgaan die hun belang hebben voor het juiste begrip van de vele lagen van dit ‘verhaal’ – maar deze uitdieping laat ik over aan de ware specialisten: zoals de vermeldingen van Golo en Genoveva van Brabant en Abraham en Sarah in de eerdere bladzijden ongetwijfeld hun betekenis zullen hebben gehad (in het geval van Abraham was dat nog min of meer onmiddellijk duidelijk, omdat de link met de abrahameske vader zó was gelegd in de verzuchting Je suis perdu! van de zoon), zo zal Proust ook de namen Charles VI, Esther, Éloi, Dagobert & tutti quanti niet zomaar droppen.

Geen verloren tijd (9)

I:67-72

Het verlaten van de mis biedt gelegenheid tot ontmoetingen. Voor de chique Monsieur Legrandin (een verborgen artistiek talent met ‘een peinzend fijnbesneden gezicht’ en een ‘lange blonde snor’, dat uitzonderlijk welbespraakt is en een republikeins geïnspireerde afkeer van de aristocratie tentoonspreidt) kan de jonge verteller niets dan sympathie opbrengen (in tegenstelling tot de grootmoeder, die zo haar bedenkingen heeft bij Legrandins afkeer voor snobisme: zij verwijt hem de parler un peu trop bien). Sympathie is er bij de jongen zeker wanneer de oudere man zich als een engel uit den hoge rechtstreeks tot hem wendt en hem bezweert dat hij er altijd voor moeten zorgen ‘een stukje hemel’ boven het hoofd te hebben: Tâchez de garder toujours un morceau de ciel au-dessus de votre vie, petit garçon, ajoutait-il en se tournant vers moi. Vous avez une jolie âme, d’une qualité rare, une nature d’artiste, ne la laissez pas manquer de ce qu’il lui faut. Wij, lezers, assisteren bij het splitsingsproces dat Prousts wereld in twee stukken doet uiteenvallen: die van Kunst, Schoonheid en Fijnbesnaardheid enerzijds, en die van het gewone, dagelijkse en provinciaalse anderzijds.
Het spreekt vanzelf dat Legrandins advies de petit garçon zal bijblijven, omringd als deze is door een verstikkende kleinburgerlijke provincialistische geborneerdheid. Een geborneerdheid met excentrieke kantjes maar toch een geborneerdheid.
Exit Legrandin, terug naar het zeer steedse Parijs.
Over de andere kerkgangers wordt tante Léonie op de hoogte gebracht door Eulalie. Dit vrome besje woont naast de kerk en heeft dus de beste uitkijkpost (voor zover ze al niet zelf ín de kerk is want ze volgt alle diensten). Behalve de pastoor is Eulalie overigens de enige die nog door tante Léonie wordt ontvangen: alle andere gasten zijn een voor een gedesavoueerd omdat ze haar ofwel te weinig ofwel te veel beklaagden. Eulalie komt de zondagnamiddag verslag uitbrengen over haar observaties bij de kerk, maar blijkbaar niet op een vooraf vastgesteld tijdstip. Daardoor valt Léonie ten prooi aan hevige zenuwachtigheid. Zij mag absoluut niet lastig worden gevallen. Ze wordt letterlijk ziek van het wachten: Le coup de sonnette – alweer die bel, het is een motief! – d’Eulalie, s’il arrivait tout à fin de la journée, quand elle ne l’espérait plus, la faisait presque se trouver mal (‘bezorgde haar bijna een onpasselijkheid’ in de amechtige vertaling van C.N. Lijsen). Om deze malaises niet nog te verergeren moet de kleine koste wat het kost ver van haar worden gehouden. Na het eten (straks nog even iets daarover) wordt hij in de tuin gestuurd om, voordat hij zich in zijn kamer met zijn boeken ingraaft, een luchtje te scheppen. Nadat hij even op een bankje is gaan zitten, loopt hij nog even aan bij oom Adolphe, die een kamer betrekt op de benedenverdieping van het huis. Deze passus vormt de aanleiding voor een ferme uitweiding, die hier in het volgende hoofdstukje (10) zal worden behandeld, want: depuis nombreux d’années je n’entrais plus dans le cabinet de mon oncle Adolphe, ce dernier ne venant plus à Combray… Er is een ruzie geweest tussen Adolphe en de familie, en de toevoeging par ma faute wekt wel heel erg de nieuwsgierigheid.
Maar alvorens we vernemen hoe die ruzie, en dan nog wel een ‘waaraan ik zelf schuld had’, is kunnen ontstaan, dient hier nog iets te worden gezegd over de maaltijd die voorafgaat aan het grote wachten van Léonie op Eulalie. De opsomming van de spijzen die ter tafel komen klinkt als een vrolijke litanie waarbij we de meid Françoise als het ware horen uitkakelen wat en hoe en waarom ze nu eens voor dit gerecht kiest en dan weer voor het andere: une barbue [griet] parce que la marchande lui en avait garanti la fraîcheur, une dinde [kalkoen] parce qu’elle [Françoise] en avait vu une belle au marché de Roussaineville-le-Pin, des cardons à la moelle [artisjokken] parce qu’elle ne nous en avait pas encore fait de cette manière-là, un gigot rôti parce que le grand air creuse et qu’il avait bien le temps de descendre d’ici sept heures, des épinards [spinazie] pour changer, des abricots… Enzovoort, het lijkt wel het register van de Larousse Gastronomique. Vooral die spinazie-voor-de-afwisseling vind ik wel mooi. Twee items in deze zondagnamiddaglijk loom-makende lekkerbekkencatalogus heb ik nog niet genoemd en moet ik hier vermelden omdat Proust er al eerder gewag van maakte en omdat derhalve hun aanwezigheid in de opsomming hier door de herhaling een structurerende kracht heeft: de framboises que M. Swann avait apportées exprès (frambozen die we eerder, een bladzijde of vijftig eerder, al door het avondlijke tuintje in een mandje hebben zien transporteren), en ook de brioche, die hier, op de crème au chocolat na, de maaltijd afsluit maar die eerder al (op blz. 65) ter sprake kwam omdat er dan een moest worden gehaald en ook omdat de klokketoren van de kerk er op geleek.
Of hoe Proust subtiel en schijnbaar achteloos kruimels laat vallen en zo een pad vormt dat de lezer kan volgen zodat hij niet in dit immense bos hoeft te verdwalen en zijn tijd verliezen.

Geen verloren tijd (10)

I:72-80

Acht bladzijden neemt de uitweiding over het wedervaren van de ik-verteller met oom Adolphe in beslag. We weten al dat er aan Adolphe iets ambetants kleeft: de familie van de jonge verteller is met deze Adolphe gebrouilleerd geraakt en bovendien heeft de jonge verteller daar rechtstreeks iets mee te maken: het incident heeft zich door zijn schuld (par ma faute) voltrokken. Belangrijk in de hierna toegelichte uitweiding is hoe in het tot dusverre vrij eenduidige en overzichtelijke discours over het idyllische bestaan in Combray een dubbelheid verder binnensluipt (zij had zich al even aan ons, lezers, getoond met de figuur van Swann, die blijkbaar een dubbelleven leidt); het gaat om een problematisering van het in Combray gangbare onderscheid tussen schijn en wezen – grosso modo is er daar alleen maar wezen, en is schijn iets waar niet over wordt gepraat. De kunst, en meer in het bijzonder het theater, speelt bij deze problematisering een rol, en natuurlijk de ironie van de verteller, die met zijn signifiants een web weeft dat de noties zondigheid en erotiek in zijn relaas binnenbrengt en dat tegenover Combray een tweede aantrekkingspool opricht in het universum van de Recherche. Belangrijk is ook de manier waarop de verteller deze nieuwe dimensie op een zeer subtiel-vergoelijkende manier aanbrengt.

Waar in Combray een quasi onveranderlijke plattelandsdegelijkheid overheerst, daar is Adolphe, bescheiden radertje in de Parijse beau monde, al volop onderhevig aan modegrillen. De voorwerpen zijn niet langer wat ze zijn (meestal te omschrijven als: waarvoor ze dienen), maar krijgen hun betekenis binnen een sociaal verordonneerde en gesanctioneerde code. Ze worden opgenomen in een modesemantiek waarin de schijn (l’air) een primordiaal belang opeist: de meubels zijn nu eens wel, dan weer niet in de mode.
Het lied van schijn en wezen weerklinkt ook in de passie van de jonge verteller voor het theater. (Die passie is nog platonisch en onbeantwoord aangezien de jongen van zijn ouders nog nooit de permissie heeft gekregen een voorstelling bij te wonen. De kleuren en belettering van de affiches die de stukken in de Opéra-Comique of in de Comédie-Française aankondigen, beschikken – voorlopig nog – over het vermogen deze passie enigszins te stillen.) Ook hier, in het theater, wordt de afstand voorgesteld tussen signifiant en signifié: in de kunst vallen de dingen (de woorden) nu eenmaal niet samen met datgene waar ze voor staan. Theatraliteit (comedie in dit geval) is er natuurlijk ook in het hautaine gedrag van Adolphe bij het bestellen van een koets, en hoe zijn valet de chambre daarop met geveinsde verbazing reageert.
De kunde van de theateracteurs vormt de eerste kennismaking van de jonge verteller – la première forme, entre toutes celles qu’il revêt – met de Kunst (mét grote k): l’Art. (Meteen krijgen we nog een element uit Prousts esthetica voorgeschoteld, ter aanvulling van de eerder (in de achtste aflevering van ‘Geen verloren tijd’, die over de kerkrondleiding) ter sprake gebrachte elementen: les différences les plus minimes me semblaient avoir une importance incalculable – oftewel: schoonheid huist – of schuilt – in de details.
Deze eerste kunstsensatie wordt onmiddellijk – en die onmiddellijkheid is niet onbeduidend – in verband gebracht met erotiek: de jonge verteller ziet een acteur het Théâtre-Français verlaten en hij zegt te zijn gegrepen door le saisissement et les souffrances de l’amour (‘de ontroering en het lijden van de liefde’ – ja, dus ook het lijden!). Dat valt nog nadrukkelijker dan bij mannelijke acteurs voor bij actrices; ook hier wordt kunstervaring meteen nauw verknoopt met erotiek. Te meer daar de verteller zonder overgang de overgang maakt van de actrices naar de cocottes die Adolphe frequenteren; het eerste wat hij van ze zegt is dat hij ze niet van de actrices kan onderscheiden.
Met andere woorden: de begrippen die hier worden aaneengerijgd tot een strak web zijn: kunst à theater à veinzen à erotiek.
De jonge verteller geraakt door zijn onaangekondigd bezoek aan oom Adolphe verwikkeld in een gênante situatie. Hij ‘betrapt’ zijn oom – zonder overigens zelf op dat ogenblik te beseffen wat ‘betrappen’ zou moeten betekenen – op het ontvangen van een vrouw van twijfelachtig allooi (het is alleszins geen actrice). Bovendien komt hij, zonder enige kwaadwillendheid, zijn belofte om niets aan de familie te vertellen niet na. Daarmee smeedt Proust de schakels veinzen (onwaarheid) à erotiek nog hechter aan elkaar.
Onnodig te zeggen dat de transitiviteit hier – om de een of andere reden, laten we daar maar van uitgaan – van toepassing is, en dat we dus kunnen besluiten, aangezien [kunst à theater à veinzen à erotiek], dat kunst en erotiek in het kleine proustiaanse universum (een collectie van details al bij al) een hecht begrippenpaar vormen. Zegt de cocotte overigens niet dat enkel artiesten de vrouwen kunnen begrijpen? – J’adore les artistes, répondit la dame en rose, il n’y a qu’eux qui comprennent les femmes. Waar de dame in het wufte roze stroperig aan toevoegt, om nonkel Adolphe, die geen artiste is, niet in de kou te laten staan (Proust is hier echt wel grappig!): Qu’eux et les êtres d’élite comme vous. La cocotte kent haar pappenheimers!

Rest nog het hier nog niet ingevulde voornemen iets te zeggen over de subtiele manier waarop de verteller de hechte band smeedt tussen schoonheid en erotiek. Zoals de frambozen en de brioche na al eerder in het verhaal sporadisch te zijn opgedoken terugkeren in de opsomming van exquise gerechten die door Françoise worden bereid (zie ‘Geen verloren tijd’ (9)), zo keert ook in de uitweiding over oom Adolphe een beeld terug dat nog maar net werd vermeld en nog ergens in ons achterhoofd is blijven hangen. En wel dit. Onmiddellijk bij het betreden van zijn Parijse appartement stappen we door un salon dans lequel on ne s’arrêtait jamais. De muren zijn versierd met ‘verguld pleisterwerk’, de meubels zijn ‘met satijn bekleed’ (‘zoals bij mijn grootouders, maar dan geel’ – ik zei het: een wereld van details) en het plafond is beschilderd d’un bleu qui prétendait imiter le ciel. Deze kleur roept natuurlijk het stukje hemel voor de geest dat Monsieur Legrandin bij het verlaten van de kerk de kleine toewenste – en samen met die reminiscentie hevelt Proust ook de sympathie voor Mijnheer Legrandin over naar oom Adolphe en naar dat hele discutabele sfeertje van artistiekerig, decadent en halfslachtig gedonder met rose, wufte en alles bij elkaar niet zo intelligente demi-mondaines, die in zoverre inderdaad ‘demi’ zijn dat ze het midden houden tussen – nog net aanvaardbare – actrices en – ronduit te veroordelen – prostituees.

Hoe het dan komt dat de jongen uiteindelijk toch zijn oom verraadt bij zijn ouders: de psychische kronkel die daaraan ten grondslag ligt is van een proustiaanse ingewikkeldheid die hier onmogelijk kan worden geparafraseerd zonder tot een even lang exposé te leiden als in het boek zelf. Ik beperk me hier tot de mededeling dat de delicaatheid en liefdevolheid waarmee Proust zijn kleine jongen in alle argeloosheid verantwoordelijk laat zijn voor de familiebanvloek over de oom, mij danig ontroert.

Geen verloren tijd (11)

I:80-84

Na de acht bladzijden lange uitweiding over oom Adolphe, bij wie de kleine verteller dus niet meer langsgaat op weg naar zijn kamer om te lezen, vatten we de draad van het verhaal – voor zover dat er is natuurlijk – terug op. Maar alvorens de slaap/lectuur-kamer te bereiken, is er toch nog een oponthoud. De jongen hoort bij de bijkeuken Françoise iets zeggen over het keukenmeisje, wat hem een van de vorige instantiaties van deze nederige functie in herinnering brengt: een meisje dat hoogzwanger was en dat de verteller – door toedoen van Swann, die hem een reproductie schonk – aan een schilderij van Giotto deed en doet denken niet alleen omdat zij, het zwangere keukenmeisje, daar vestimentaire gelijkenissen mee vertoonde maar ook omdat ze zich even onbewust leek van de last van haar zwangerschap als de Caritas van Giotto zich niet bewust leek van haar gewichtige taak de naastenliefde te representeren. (Hetzelfde geldt voor de Invidia en de Iustitia van Giotto – waarbij Proust zijn humoristische duivels ontbindt: de tronie van de dame die Gerechtigheid uitbeeldt is van dien aard dat ze wel in aanmerking lijkt te willen komen om Ongerechtigheid uit te beelden, waarbij het vermelden van een fysieke gelijkenis tussen Giotto’s modellen en certaines jolies bourgeoises pieuses et sèches, die in Combray de zondagsmis bijwonen, toch niet van enig venijn is gespeend.) Proust zou Proust niet zijn of hij zet hier een esthetische boom op. Je zou verwachten dat de dames die Caritas of Iustitia uitbeelden dan toch minstens in hun gelaatsuitdrukking of algemeen voorkomen iets van deze edele deugden zouden uitbeelden, maar, aldus Proust, Giotto heeft al het gewicht van zijn allegorieën gelegd in de symbolen die deze op zich vrij neutraal voorgestelde dames hanteren – in het geval van Caritas een vlammend hart dat door de allegorische dame aan God wordt aangeboden (het figuurtje rechtsboven en opvallend klein in de voorstelling), ‘zoals een keukenmeid een kurketrekker door het keldergat aanreikt aan iemand die haar bij het raam van de benedenverdieping daar om vraagt’. Deze ‘letterlijkheid’ of ‘ondubbelzinnigheid’ maakt nu net de ‘eigenaardige schoonheid van deze fresco’s’ uit: ‘de gesymboliseerde gedachte was niet als zodanig uitgedrukt, maar als werkelijkheid, als echt ondergaan of als feit behandeld’. Deze in het oog springende concreetheid, zeg maar banaliteit, waarmee de grote deugden worden uitgebeeld, herinnert de verteller zich later wanneer hij het voorrecht geniet om bijvoorbeeld in kloosters des incarnations vraiment saintes de la charité active te ontmoeten: ook deze ‘personificaties’ hadden le visage sans douceur, le visage antipathique et sublime de la vraie bonté.
Het hoeft, denk ik, geen betoog dat Proust in de herkenning van Giotto’s esthetische tactiek een poëticaal statement aanvoert: precies zoals Giotto door middel van het banale het hogere voorstelt, zo is hij van plan om enkel via op het eerste gezicht banale en in elk geval zeer materiële concreetheden de ware en grote emoties aan te reiken. Omdat het niet anders kan.
Eindelijk komt de jonge verteller dan in zijn kamer aan. Maar hij blijft er niet lang (zijn grootmoeder jaagt hem naar buiten omdat ze vindt dat hij buitenlucht nodig heeft) – maar toch lang genoeg om ons nog een proustiaanse vehikelervaring mee te geven: zoals de smaak van de in thee gedoopte koekjes een verloren verleden vermogen op te wekken, zo staan het gezoem van de vliegen in de kamer en alle geluiden die van buiten door de ‘bijna geheel gesloten luiken’ naar binnen dringen voor de zomer. Het is als ‘een soort van zomerse kamermuziek’, die als het ware doordrenkt is van de substantie van de zomerdagen en die met de zomer rechtstreeks, onmiddellijk, verbonden is: elle n’en réveille pas seulement l’image dans notre mémoire, elle en certifie le retour, la présence effective, ambiante, immédiatement accissible. Of: het zoemen van de vliegen roept onmiddellijk, onvermijdelijk, direct… de zomer op. Niet een of ander zomers aspect maar de zomer in zijn totaliteit, de platoonse idee ‘zomer’ als het ware.

Geen verloren tijd (12)

I:84-90

De jonge verteller installeert zich in de tuin. Maar nog altijd komt hij niet aan lezen toe. Eerst verliest hij zich in bespiegelingen: hij, of dan toch zijn latere zelf, Marcel Proust, ontwikkelt een filosofietje van het lezen, die bestaat uit een overzicht van wat er allemaal tussen hem, als lezer, en het gelezene staat: hij overloopt du dedans au dehors les états simultanément juxtaposés dans ma conscience (87:22-23), de bewustzijnstoestanden die tegelijk in zijn bewustzijn aanwezig zijn bij het lezen, te beginnen met het centrale en eindigend bij l’horizon réel qui les enveloppait: de werkelijkheid die deze bewustzijnstoestanden omvat.
Om te beginnen is er een ‘centraal geloof’, een croyance centrale (84:35), dat de onvermijdelijke afstand die zich bij het waarnemen (lezen) tussen het subject en het object (de lezer en het gelezene) installeert in principe overbrugbaar moet zijn en dat derhalve de ‘waarheid’ kenbaar moet zijn. Dit is een bij uitstek filosofische gedachte: aan de basis van elk waarnemen, van elk kennen, staat het axioma dat de waarheid kenbaar is, dat de waarneming de waarnemer niet bedriegt. De niet op grond van de rede te verantwoorden grondslag van de rede is dat de rede redelijk is. Daar moet je van uitgaan want anders kun je niets meer beweren, kun je in niets geloven. En dat geloof is nodig want tussen het subject en het object staat – met versluierende werking – het besef van het subject dat het waarneemt; er is met andere woorden altijd een afstand. Zoals hitte de natheid van een object nooit kan raken omdat het natte door de hitte verdampt, zo verdampt onder de gloed van de waarneming altijd ten dele het waargenomene. Er is altijd évaporation, een vervormende verdamping: wat we zien (of lezen) is nooit écht wat we zien (of lezen). Een rechtstreeks contact is onmogelijk. De dingen veranderen onder onze ogen. (Ook dit is in de epistemologie geen onbekend gegeven – het lijkt erop dat Proust hier (intuïtief?) belangrijke kentheoretische items aanraakt die pas later in de twintigste eeuw naar aanleiding van bepaalde wetenschappelijke ontdekkingen gemeengoed zouden worden: volledig objectieve waarneming is onmogelijk omdat de waarnemer altijd ook, door het waarnemen zelf, het waargenomene beïnvloedt.) Daarom, omdat alles voortdurend verandert en – door toedoen van onze waarneming zelf – verschuift, is er geloof nodig: het geloof dat er ondanks die évaporation toch een contact mogelijk is met ‘het geheim van’ de waarheid én – geen onbelangrijke toevoeging in dit esthetiserende discours – van de schoonheid van het waargenomene/gelezene. Anders, zo lijkt Proust te zeggen, heeft lezen geen zin. Hij staat nog met één voet in de 19de-eeuwse realistische, prepostmoderne romantraditie.
De tweede bewustzijnsschil tussen het subject en het object bestaat uit de emoties die loskomen bij wat er wordt gelezen. Geen te veronachtzamen waas is dat want de dramatische intensiteit van een boek is vele keren groter dan die van het echte leven: ces après-midi-là étaient plus remplis d’évenements dramatique que ne l’est souvent toute une vie. En daarenboven gaat het in het echte leven allemaal zo vreselijk traag: de emoties mogen dan soms al intens zijn, op het ogenblik dat ze helemaal tot ons zijn doorgedrongen, zijn ze alweer vervluchtigd, geëvaporiseerd.
Nu rijst natuurlijk de vraag wat dan de realiteit kan zijn van de emoties die worden losgeweekt door de wederwaardigheden van fictieve personages. Het antwoord van Proust is vernuftig. In plaats van de realiteit van de fictieve personages op te krikken (wat je zou verwachten), doet hij af van de realiteit van reële mensen. Want, zo vraagt hij zich af: in hoeverre kunnen de emoties die worden opgewekt door reële mensen reëel worden genoemd? Immers, wat wij door hun toedoen ervaren is, door de onvermijdelijke afstand tussen subject en object die ook hier van toepassing is, altijd in hoge mate vervormd, gekleurd, gefictionaliseerd! En dus is er nauwelijks een verschil tussen fictie en werkelijkheid. Wat we ervaren als we een boek lezen, is op die manier bekeken even reëel als wat we ervaren in het werkelijke leven. Ook daar worden onze emoties nooit rechtstreeks veroorzaakt door een situatie, altijd plaatst het beeld dat wij ons van die situatie vormen zich tussen ons en die situatie. Het gevoel dat het geluk of ongeluk van een reëel persoon in ons veroorzaakt, heeft altijd de bemiddeling nodig van het beeld dat wij ons van dat geluk of ongeluk vormen: tous les sentiments que nous font éprouver la joie ou l’infortune d’un personnage réel ne se produisent en nous que par l’intermédiaire d’une image de cette joie ou de cette infortune (85:1-4). Niet de realiteit is in de perceptie essentieel, maar het beeld dat wij van de realiteit hebben. Waarneming van een werkelijk iets, ook van een werkelijke mens, si profondément que nous sympathisions avec lui (‘al sympathiseren wij nog zozeer met hem’: Proust lijkt zich hier te verontschuldigen want de ideeën die hij ontwikkelt druisen in tegen het gezond verstand en tegen de rechtstreekse betrokkenheid van mens-tot-mens waarop bijvoorbeeld de christelijke moraal is gebaseerd), is altijd waarneming via de door onze zintuigen opgestelde beelden; het être réel […] nous reste opaque, offre un poids mort que notre sensibilité ne peut soulever (85:9-13). Achter de indrukken bevindt zich een onbenaderbare kern.
Het lijkt een drogredenering, maar ‘t is er wel een die hout snijdt. Want in één moeite, quasi achteloos, wordt hier een verklaring geboden voor zowel onze – op zich toch onredelijke? – fascinatie voor fictie, én voor ons flexibel incasseren van de slagen die het werkelijke leven ons toebrengt (maar dat laatste doet hier minder ter zake).
Daarmee hebben we nog niet de volledige inventaris van bewustzijnstoestanden die tegelijk aanwezig zijn bij het lezen. Naast het centrale geloof dat de waarheid van de fictie achterhaalbaar is en naast het vermogen om de fictieve emoties als méér-dan-echte emoties te ondergaan, is er de impact van het fictieve landschap, dat veel sterker is dan dat van het reële landschap. In het geval van onze jonge verteller is dat reële landschap de tuin in Combray. Die tuin is maar het produit sans prestige de la correcte fantaisie du jardinier – de ‘rechtlijnige’ fantasie van de tuinman moet hier inderdaad contrastgewijs de grillige, plooibare, flexibele fantasie van de lezer in de verf zetten. De kenmerken van de fictieve landschappen vormen het decor van de hevige emoties die de lezer bij het lezen ondergaat – en het gevolg is dat die kenmerken zich, zeer proustiaans, van dat landschap losmaken en zich laten transponeren naar gelijkaardige emoties die elders worden beleefd: elders in andere fictie, of elders in het werkelijke leven. Zo kan het gebeuren dat de liefhebbende vrouw waaraan de ik zich in zijn dromen emotioneel laaft telkens wanneer hij zich van haar een voorstelling maakt – en dat is dus zo goed als voortdurend! – omgeven wordt door de kleuren en geuren die in het boek dat hij in die periode van zijn leven aan het lezen is prominent aanwezig zijn. De energie die nodig is om dit transport te verwezenlijken, wordt geleverd door het vuur van de croyance centrale, het geloof dat er aan het gelezene een kern van waarheid en schoonheid beantwoordt.
Door dit transport heeft de lezer de neiging om zich de werkelijke dingen mooier en rijker voor te stellen dan ze zijn. Dat leidt behalve tot een intensivering van het leven door het lezen mogelijk ook tot ontnuchtering: on est déçu en constatant qu’elles [les choses] semblent dépourvues dans la nature du charme qu’elles devaient, dans notre pensée, au voisinage de certaines idées (87:4-7).
We zijn bij de laatste bewustzijnsschil aanbeland. Na het centrale geloof, de emoties om het gelezene (échter dan echt) en de op de werkelijkheid transponeerbare eigenschappen van het fictieve decor, komen we bij plaisirs d’un autre genre. Het gaat om onmiddellijke, evidente genoegens, die het lezen tot een aangename, rustige, genoeglijke activiteit maken: ‘het gevoel van lekker te zitten, de geurige buitenlucht te ruiken, niet door bezoekers gestoord te worden’ (I:134) en de tijd te laten voorbijgaan (waarbij de lezer soms zo intens in zijn lectuur verstrikt raakt, dat hij zich achteraf niet kan herinneren álle uurindicaties van de klokkentoren van de St.-Hilaire te hebben gehoord: het lezen overwint de tijd – geen onbelangrijk gegeven in een romancyclus die A la Recherche du temps perdu heet).

De contrastwerking van zo-even (de rechtlijnige fantasie van de tuinman versus de volatiele gedachtegangen van de jonge lezer – waarbij uiteraard ook van ons, lezers, enig mentaal bochtenwerk wordt verwacht want het moge duidelijk zijn dat Prousts lezer niet alleen diens eigen jonge ik is maar ook en vooral de oudere versie ervan die, in retrospectief, het lezen van weleer analyseert en duidt)… – die contrastwerking dus wordt onmiddellijk na al deze bespiegelingen, dit kleine filosofietje van het lezen, nog eens overgedaan met – zeer grappig! – opnieuw de tuinman in een hoofdrol. Hoezeer immers de lezer geniet de ne pas être dérangé par une visite (87:25), hij wordt toch wreed uit zijn overpeinzingen opgeschrikt door de dochter van de tuinman, die luid roepend en door de rechtlijnige tuin snellend iedereen sommeert om naar het voorbijmarcherende garnizoen te gaan kijken. Françoise, nog maar nauwelijks aan het hek toegekomen en al een traan wegpinkend, weidt een beschouwing aan het wrede lot dat de bloem der natie wacht: pauvre jeunesse qui sera fauchée comme un pré (88:37 – de beeldspraak ‘wegmaaien als gras’ klinkt nog vriendelijk voor wie weet wat er op het ogenblik dat Proust dit schrijft (1913 of daaromtrent) te gebeuren staat; overigens speelt de Eerste Wereldoorlog in de Recherche een rol en moet deze passage als een voorafspiegeling worden gelezen). De tuinman jaagt Françoise op stang door doodleuk te overwegen hoe mooi het is, jonge mensen die niet aan het leven gehecht zijn! (Waarmee hij blijkt de rechtlijnigheid waarmee hij zijn tuinen ontwerpt ook in zijn denken na te streven.) Waarop Françoise reageert: er is toch maar dat ene leven om zich aan te hechten! (Proust laat hier, zeer ironisch, het gezonde verstand commentaar leveren op zijn nog maar net ontwikkelde theorie over de fictie die intenser dan het leven zou zijn: het gezonde verstand dat zegt dat er buiten het leven niets is!) Maar Françoise moet de tuinman gelijk geven, ze heeft de bloem der natie al in 1870 aan het werk gezien: ‘Het is nog waar ook dat ze er niet aan hechten!’ Waarna zich tussen Françoise en de tuinman een uitwisseling van populaire of populistische gemeenplaatsen over de oorlog ontspint. Zoals: de treinen zullen in geval van oorlog worden stilgelegd om iedereen het vluchten te beletten, of: revolutie is beter dan oorlog omdat dan enkel zij die het echt willen meedoen…

Geen verloren tijd (13)

I:90-100

Ik stel voor om de structuur van de bladzijden tussen 90 en 100 te zien als een ui met twee concentrische ringen en een kern – en met je lectuur snij je de ui doormidden. De buitenste schil is Swann, dan komt de schrijver Bergotte, en de kern is Bloch. Het mes snijdt verder, en gaat een tweede keer door Bergotte en ten slotte nog eens door Swann. Het pakketje – de ui, deze tien bladzijden – wordt ook samengehouden door een raadsel dat meteen in het begin wordt opgegeven maar waarvoor niet meteen de oplossing wordt aangereikt. Het raadsel borduurt voort op een vaststelling die in de vorige aflevering (12) ter sprake kwam: de liefhebbende vrouw waaraan de jonge versie van de ik-verteller zich in zijn dromen emotioneel laaft telkens wanneer hij zich van haar een voorstelling maakt – en dat is zo goed als voortdurend! – wordt omgeven door de kleuren en geuren die in het boek dat hij in die periode van zijn leven aan het lezen is prominent aanwezig zijn. Door het bezoek van Swann terwijl de jonge verteller Bergotte aan het lezen is, verandert dat decor van un mur décoré de fleurs violettes en quenouille (een muur met neerhangende paarse bloemen) in le portail d’une cathédrale gothique. Hoe die verandering zich precies voltrekt, daarover wordt de lezer voorlopig in het ongewisse gelaten – maar hij wil het wel weten, natuurlijk, anders zou hij geen Proust lezen.
We drijven ons mes heel vlug, al in de eerste zin van het hier toegelichte pakket, door de twee eerste kringen: we vernemen dat de jonge verteller door Swann wordt onderbroken tijdens het lezen van een boek van een zekere Bergotte. Dan komen we bij het ajuinhart door de uitleg van de verteller over hoe hij er toe was gekomen om uitgerekend deze auteur tout nouveau pour moi (90:10) te lezen. Dat gebeurde op aanraden van ene Bloch, un de mes camarades plus âgé que moi et pour qui j’avais une grande admiration (90:18). Bloch blijkt een flamboyante kerel, met maniertjes en een uitgesproken mening over de schrijver Alfred de Musset, die hij un coco noemt, ja zelfs ‘een gevaarlijke domkop’. Niet dat Musset een geheel onverdienstelijk scribent is, want hij is er volgens de blufferige Bloch toch minstens één keer in geslaagd om un vers assez rythmé (90:26) te produceren dat nérgens over gaat – en dat is nu uitgerekend wat Bloch lovenswaardig vindt. Deze appreciatie staat volledig haaks op de mening die de verteller tot dan altijd is toegedaan geweest: verzen moeten wél iets betekenen, ja ze moeten rien de moins que la révélation de la vérité (91:7) opleveren. De jonge verteller maakt hier dus kennis met een nieuw, zeg maar een modern artistiek paradigma: het gaat er om te geloven in la beauté dénuée de signification (93:23).
Bloch krijgt niet de kans om zijn poëtica nader toe te lichten want hij wordt de deur gewezen. Wij krijgen echter wel in deze passus enkele hints betreffende die poëtica. Zo wordt Bergotte geciteerd, en een van de ongetwijfeld strategisch uitgekozen citaten luidt: ‘l’inépuisable torrent des belles apparences’ (94:9) – waarbij ik apparences niet, zoals Lijsen doet, zou vertalen als ‘verschijningen’ maar als ‘uiterlijkheden’. En dan is er Swann, die zich afzet tegen le lyrisme des générations antérieures (98:20) en de voorkeur geeft aan een ‘bovenmatige nadruk op kleine feiten’; ja, hij vindt l’exactitude de ces détails (98:29) belangrijk. Deze aanduidingen verschaffen toch wel wat meer duidelijkheid nopens Blochs esthetica, die hem Musset doet desavoueren en Bergotte op een piëdestal plaatsen. Het gaat om een esthetica waarin uiterlijkheden een grotere waardering meekrijgen dan een veronderstelde kern van waarheid – u ziet, ik gebruik niet zomaar de uimetafoor –, een esthetica waarin een meticuleus ontleden van schijnbaar onbeduidende details hoger wordt aangeslagen dan enkel ‘lyrisch’ weer te geven grote gevoelens.
Maar Bloch wordt dus de deur gewezen. Proust ontkent uitdrukkelijk dat Blochs joods-zijn iets te maken heeft met diens verwijdering. Dat is een beetje ongeloofwaardig want vooral de grootvader steekt zijn op hilarische wijze geventileerde antipathie jegens het joodse volk niet onder stoelen of banken. Uiteindelijk blijkt het onheuse gedrag van Bloch zelf, die behalve excentrieke praat uitkramen over meteorologische kwesties en zijn onbereidheid om zich daar iets van aan te trekken en passant ook nog de oudtante schoffeert: zij zou ‘een woelige jeugd’ (une jeunesse orageuse) hebben gehad en nu ‘openlijk’ worden ‘onderhouden’.
Daarmee is de maat vol: exit Bloch, die door de familie niet als een goede vriend voor de kleine Marcel wordt beschouwd. We zijn nu door de kern van de ui heen en komen weer bij de schil tussen kern en buitenkant uit: Bergotte – want de verteller neemt Blochs aanbeveling om deze auteur te lezen ter harte. Aanvankelijk lukt het Marcel niet zo goed met die lectuur, er valt niet makkelijk in te komen. Maar naarmate de muzikaliteit, de archaïsche formuleringen en de onderhuidse gedachtestromen zich een weg tot het brein van de lezer banen, blijkt deze Bergotte over een welhaast hypnotiserende kracht te beschikken. Het is alsof wat Proust hier schrijft over hoe zijn jonge verteller Bergotte leest, van toepassing is op hoe wij Proust lezen. Er hangt een identificatie tussen Proust en Bergotte in de lucht. Zeker als de jonge verteller de koning te rijk blijkt met zijn nieuwe ontdekking als hij vaststelt dat hij bij Bergotte zinnen of observaties aantreft die hij, de jonge verteller, zelf eerder neerschreef.
Bij de lectuur van deze Bergotte dus – die overigens enkel in de fantasie van Proust heeft bestaan (en die zou gemodelleerd zijn naar Anatole France) – wordt de jonge verteller gestoord door Swann: Un dimanche, pendant ma lecture au jardin, je fus dérangé par Swann qui venait voir mes parents. (97:16) We zijn nu met het mes van onze lectuur in de uidoorsnede Swann-Bergotte-Bloch-Bergotte-Swann opnieuw bij de buitenste schil aanbeland. Swann heeft het, met de hem kenmerkende ironie, over het theater en dan over Bergotte. (De jonge verteller vindt die ironie lastig: maintenant je trouvais quelque chose de choquant dans cette attitude de Swann en face des choses (98:23); hij vraagt zich af wanneer Swann dan eigenlijk wel ernstig kan zijn.) Swann spreekt lovend over Bergotte maar noemt hem geen ‘groot talent’ – niet omdat Bergotte dat niet zou zijn, maar omdat zijn werk nog te nieuw is om er nu al het geniale van in te zien. (Ook hier lijkt de zich op zijn imaginaire schrijver Bergotte projecterende Proust zijn eigen – revolutionaire! – schrijverschap in gedachten te hebben!)
Marcels bewondering voor Bergotte zwelt nog aan wanneer Swann kwansuis zegt dat zijn dochter heel goed met Bergotte bevriend is. Hierdoor wordt het schitterende licht waarin deze vrouw in de verbeelding van de jonge Marcel al baadde helemaal oogverblindend. En hier krijgen we dan de oplossing van het raadsel: hoe verandert dat decor van paarse bloemen in een kathedraalportaal? In de – zeer omstandige en omslachtig geformuleerde – uitleg over Bergotte had Proust al verschillende keren gewag gemaakt van Bergottes voorliefde voor kathedralen, de Notre-Dame in Parijs, ‘de oude monumenten van Frankrijk’. Nu blijkt dat Mlle Swann, de door de jonge Marcel voorheen tegen de achtergrond van hangende paarse bloemen aanbedene, Bergotte vergezelt op diens uitstapjes naar les vieilles villes, les cathédrales, les châteaux (99:26). Daardoor zal hij, de jonge Marcel, zich haar voortaan, telkens als hij aan haar denkt, voor zijn geestesoog brengen ‘voor het portaal van een kathedraal, bezig mij de betekenis van de beelden te verklaren en mij met een welwillende glimlach als haar vriend voorstellend aan Bergotte’. Schuif die paarse hangplanten maar aan de kant.